EL CLASICISMO

Introducción y Antecedentes

Hacia 1760 y como consecuencia del Barroco, por toda Europa se había extendido el nuevo espíritu artístico que acompañaba al concepto social y político del período que se ha llamado Rococó o Galante (Style Galant), caracterizado por la Sensibilité, preconizada en Francia,  por el más afamado pintor del período y preferido de Madame Antoinette Poisson, Marquesa de Pompadour (1721-1764), François Boucher (1703-1770). Este movimiento consistía en una simplificación de las artes.

En la música, con el desarrollo de la ópera, triunfan definitivamente, la Melodía y la Armonía sobre el rígido Contrapunto escolástico que cae en descrédito. El elegante y delicado Período Rococó con su Style Galant y su Sentimentalismo; comenzó pues, a abandonar la polifonía, el contrapunto y el uso del Basso Continuo tradicional, para retomar el predominio de la melodía con acompañamiento. Este hecho obligaba a los compositores a buscar nuevos recursos que permitieran la continuidad de una armonía sostenida durante la obra, así se llega a un nuevo concepto de la orquestación.

Sin embargo, la lengua excelsa de la Ópera Rococó continuará siendo la italiana, excepto en París y ocasionalmente, en Londres.

Hacia finales del siglo XVIII, tanto el simetrismo del Barroco, como los adornos y redundancias del Rococó, habían empezado a desvanecerse, se buscaba ahora un punto de equilibrio. 

En Alemania, se impone también una tendencia similar a la francesa de Boucher, con la obra del pintor y poeta precursor anticipado del romanticismo, Salomón Gessner (1730-1788) y su Empfindsamkeit (Sensibilidad) alemana, cuyas sonoridades representan las últimas extravagancias del Barroco ó una anticipación del Romanticismo; y ...se anegaba en llanto al menor estímulo...,

Esta tendencia encuentra su expresión musical y un importante cultor en las  Sinfonías y Conciertos del más famoso de los hijos de J. S. Bach con su primera esposa María Bárbara, Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), clavecinista de Federico II de Prusia, quien en sus sonatas para clave y sobre todo, en sus varias Sinfonías, trata de trascender al contrapunto y dirige su obra hacia el mundo del sentimiento y la pasión impetuosa que se comienza a esbozar en la literatura de su tiempo.

Junto a sus medios hermanos, hijos de Anna Magdalena, Johann Christoph Bach (1732-1795) y Johann Christian Bach (1735-1782), quien se convirtió al catolicismo en 1756, tras realizar estudios en Italia; al compositor alemán Johann Adolph Hasse (1699-1783) y al clavecinista y compositor alemán Johann Schobert (c.1740-1767), autor de Conciertos para clave y orquesta, Sinfonías con clave obligado, cuartetos, tríos y numerosas Sonatas para clave; son los escalones que preceden al Clasicismo y establecen nuevas formas estilísticas, tanto en la música instrumental como en la ópera, escribiendo Sinfonías llenas del sentido melódico de l’Empfinsamkeit y algunas óperas que respondían a ese Style Galant que, como señalamos, podrían representar las tardías y últimas extravagancias del Barroco o una prefiguración adelantada de lo que iba a ser el Romanticismo musical.

Otros compositores de ese tiempo trabajan también, en la transformación de la Sonata en bitemática (dos melodías, incluso opuestas por su carácter rítmico y melódico para que puedan confrontarse); impulsando el uso de las modificaciones de tempo y dinámica (intensidad sonora) para lograr una mayor expresividad en la música; y en el desarrollo de la Gran Sonata para Orquesta, obra de mayor duración y contenido musical que se conocerá en adelante, a fines del siglo XVIII, con el nombre de SINFONÍA. Esta palabra que significa sonar juntos había comenzado a utilizarse para designar los trozos de música del siglo XVII escritos exclusivamente, para los instrumentistas, en las óperas, cantatas, oratorios y pasiones.

La capital austriaca, Viena, había sido siempre un importante centro de actividad artística. El italianismo se había afirmado allí, y a partir de ese hecho, se propagó por toda Europa. Además, esta ciudad al igual que París, en Francia, constituían unas Encrucijadas de las más variadas influencias culturales. Por ellas pasaban las diferentes manifestaciones artísticas y culturales que viajaban de norte a sur, de este a oeste y viceversa.

                Los Preceptos Clásicos expuestos por los músicos aspiraban a la unidad en la libertad y el orden, buscaban el equilibrio de la forma y ponían énfasis en la selección de las tonalidades.

Constituían una disciplina impuesta por el hombre a sí mismo, la conquista de una autonomía espiritual. No querían anular lo individual en lo universal; aspiraban a coordinar o mejor dicho a subordinar el uno al otro.

                                El resultado obtenido fue la instauración de un Individualismo universalizado. Logra así, el Clasicismo Musical una mayor expresividad y un sentido melódico nuevo que, unidos a una concepción diferente de la armonía, implican un abandono del Estilo Barroco y de sus técnicas. Menos ornamentación en  provecho de una utilización más específica de las dinámicas de intensidad; la supresión del Bajo Continuo y el establecimiento de la forma Sonata, integrada ahora por tres o cuatro movimientos, unidos entre sí por el parentesco tonal y cuyo primer tiempo o movimiento está basado en la forma de Sonata Bitemática; el segundo, en la forma de Lied, Romanza o canción; el tercero, en la forma Minuet, y luego con Beethoven, en Scherzo; y el cuarto, en la forma de Rondó. Este mismo plan se aplicará a la Gran Sonata para Orquesta o Sinfonía.

Así mismo, en este período se desarrolla y perfecciona la utilización del Cuarteto de Cuerdas, basado en la misma estructura o plan de la sonata; así como el mejoramiento técnico y también el advenimiento de nuevos instrumentos, lo cual favorece su incorporación a las más variadas y novedosas combinaciones y ensambles de cámara; y por supuesto, el desarrollo de toda una literatura musical para dichos instrumentos.

Uno de ellos será el Piano (que como hemos visto, fue inventado y desarrollado por Bartolommeo Cristofori a partir de 1709 y patentado en 1711, cuyos antecedentes los hallamos por 1350, en el instrumento llamado Echiquier o Chekker, parecido al Virginal, y utilizado en Inglaterra, Francia y España), llamado al principio Pianoforte, instrumento que sustituirá al Clavicémbalo, Clavecín o Clave  y que acapara la atención de los compositores y ejecutantes por el hecho de permitir un mayor sonido y mejores posibilidades expresivas de la dinámica musical a través de sus pedales.

A los primeros modelos, seguirán otros, un modelo francés construido por el pianista y constructor de arpas Sébastien Érard (1752-1831) en 1777 y otros, construidos en Alemania por Gottfried Silbermann (1683-1753), amigo de Johann Sebastián Bach; y por el excelente músico y constructor de instrumentos, Johann Stein (1728-1792). Posteriormente, en 1783, John Broadwood (1732-1812) patenta un primer modelo de Piano con pedales.

Serán pioneras para este instrumento las Sonatas del veneciano Domenico Alberti (1710-1740), abundantes en Bajos Albertinos que encajan en el gusto del estilo galante y del cual Clementi, Mozart y los clásicos harán uso frecuente; las Seis Sonatas para harpsicordio o Piano Forte Op.1 (c.1770), y la segunda serie de Seis Sonatas Op.2 (1773), del romano Muzio Clementi (1752-1832), quien además de fabricante de pianos, es el autor de importantes trabajos didácticos para el estudio del piano, Preludios y Ejercicios (1790); Gradus ad Parnassum (1817), esta última obra en tres volúmenes es muy importante en la didáctica pianística de todos los tiempos.

Y en especial, las Dodici Sonate da cimbalo di piano, e forte detto volgarmente di martelletti publicadas en Florencia, a finales del verano de 1732, compuestas por Ludovico Maria Giustini di Pistoia (1685-1744), dedicadas al hermano más joven del rey portugués D.João V, el Infante D. António de Bragança; las cuales parecen ser las primeras escritas para el nuevo Piano pero con un estilo aún muy clavecinista. Estas obras, por cierto, fueron editadas bajo el mecenazgo del clérigo y músico João de Seixas da Fonseca, residenciado para la época en Florencia*.

En el Clasicismo, se fijaron patrones que han perdurado en el tiempo, para lograr definir las estructuras y características formales de las obras.

Estas reglas les llegaron a los clasicistas no como exigencia predeterminada, sino como un hecho inherente a la ley y el orden; auto engendradas. Serán el equilibrio y la simetría  algunos de los secretos fundamentales del clasicismo musical. 

En el Clasicismo Temprano estas normas eran estáticas y objetivas; en el Clasicismo de finales del siglo XVIII son dinámicas; es decir, se convierten en funciones y principios.

En lugar de la Cultura Cortesana, cobra mayor auge la Cultura Burguesa en las mansiones, casas, cafés y salones privados. La Ilustración, al proclamar la autosuficiencia del hombre, lleva a la ruptura con el antiguo orden y a un nuevo concepto de dignidad, libertad y felicidad del ser humano.

Gracias a los nuevos inventos y al desarrollo de las ideas filosóficas que ellos generaron, la fe en la capacidad intelectual del hombre trae consigo un optimismo en el progreso. Contra el modo de vida barroco, lleno de pompa y ceremonial, se manifiesta el anhelo por lo sencillo y natural* También el Pueblo es ensalzado por sus formas de vida sencilla.

                                             Gluck, La Reforma de la Opera

y su importancia. Noverre y el Ballet

En la segunda mitad del siglo XVIII, el coreógrafo y bailarín suizo, radicado en Francia, Jean-Georges Noverre (1727-1810), en el libro Lettres sur la Danse et Ballet (1760); publicado precisamente, dos años antes del estreno de la ópera Orphee de Christoph W. Gluck, expuso su nueva visión sobre la danza y el ballet, la cual venía a modificar radicalmente, la concepción cortesana (Ballet de Corte) que por tradición predominaba en Francia desde el siglo XVI.

En 1776, Noverre había sustituido a Gaetano Appolino Vestris (1729-1808) como maestro de baile de la Académie Royale u Opera de París; bajo la gerencia de Maximilien Gardel y Jean Dauberval, comienza a realizar las  transformaciones cruciales a la danza. Noverre será uno de los creadores del Ballet Moderno y renovador del arte de la Danza. No le fue fácil ni sustituir el Ballet de Corte ni imponer sus cambios, ya que muchos de estos eran vistos como inmorales: acortó las faldas, ajustó los trajes al cuerpo y estableció las bases para el actual ballet profesional.

Entre otras cosas, Noverre recomienda que para practicar el Ballet se abandone el traje de corte y se adopte el nuevo vestuario especial e insiste en la importancia de la pantomima o arte de expresarse por medio de movimientos y gestos, dentro de la coreografía. Noverre concibe un espectáculo coreográfico que se organiza de acuerdo con el desarrollo de una acción y que está destinado a conmover al público a través de gestos realzados por la música, los decorados y los trajes.

Christoph Willibald Gluck, (1714-1798) compositor bohemio, natural del Palatinado Superior (Erasbach) y fallecido en Viena. Por las características de su obra, se le inserta dentro de la escuela francesa, a pesar de ser bohemio-germano de origen y haber sido formado en la escuela italiana. Su actividad musical se desarrolla entre la corte vienesa de María Teresa y la francesa de Luis XV.

Su triunfo musical se produce principalmente, en Francia. Junto al libretista Raniero da Calzabigi (1714-1795), produjo una serie de obras que se caracterizaron por la estrecha relación entre la música y la acción dramática. Su producción musical lírico dramática comprende un centenar de obras a partir de Artajerjes, sobre libreto de Pietro Metastacio (1698-1782), presentada el 26 de Diciembre de 1745.

Su principal aporte es la Reforma de la Opera, con las obras: Orphee ed Euridice, tragedia en música estrenada en Viena el 5 de Octubre de 1762; y en especial con las óperas Alceste (presentada en Viena, el 16 de Diciembre de 1767) y más tarde, en 1770 con Paride ed Elena; Iphigénie en Aulide (1774); Armida (1777); y su última ópera-drama Iphigénie en Tauride (1779). Su vasta producción dramática incluye óperas cómicas; serias, en las cuales se aparta del estilo italiano; vaudevilles y ballet.

Orfeo y Eurídice, fue revisada para cambiar la parte de Orfeo escrita originalmente para Castrato, como era usual, y adaptarla al tenor Joseph Legros (1730-1793) ante la negativa francesa de aceptar Castrati en la ópera, fue entonces presentada la nueva versión en París, el 2 de agosto de 1774. Con su texto traducido al francés, Gluck agregó la Danza de las Furias (Final de la escena 1 del 2º.Acto), rescribió los recitativos; la Danza de los Espíritus Bienaventurados (Inicio de la escena 2ª. Del 2º.Acto) y la representación de los Campos Elíseos (2º. Acto) .

Con estas Óperas realizadas todas en la misma dirección: la Dramatización Natural, Gluck plantea una interesante visión para la reforma de la ópera, cuyos ocho (8) postulados  principales fueron:

1.        La música sirve a la poesía, a la expresión de los sucesos anímicos y externos.

2.        La música caracteriza personajes y situaciones. No es un fin en sí misma.

3.        La música debe ser sencilla y natural.

4.        Aparece el Recitativo Acompañado en sustitución del Seco acompañado por las cuerdas.

5.        El Coro se integra a la acción argumental.

6.        El Ballet también toma parte activa así como el Coro. (Persiguiendo este fin colaboró con el gran renovador del ballet, el francés Jean-Georges Noverre).

7.        La Obertura hace referencia a la acción del argumento.

8.        No deben existir estilos nacionales, la música ha de ser internacional.

Gluck logró un gran éxito al situar el drama por encima de la música, lo cual afectó la historia de la ópera directa e indirectamente.

Escribió también las óperas Alceste (1767); Iphigénie en Aulide (1774); Iphigénie en Tauride (1779) considerada la cúspide de su creación; Idomeneo (1781) y otras además de, Sinfonías, Overturas, Suites de ballet, Concierto para flauta, De Profundis (1782) para coro y orquesta y 7 sonatas para 2 violines y violonchelo, además de otras obras de cámara.

Con respecto a sus Reformas de la ópera, el propio compositor expresa: ...Cuando comencé a componer la música para Alcestes, me propuse quitarle todos aquellos abusos que, introducidos por la mal entendida vanidad de los cantantes o por la excesiva complacencia de los maestros, durante tanto tiempo desfiguraron la ópera italiana, e hicieron del más pomposo y bello de todos los espectáculos, al más ridículo y aburrido. Pensé en reducir la música a su verdadero oficio de servir a la poesía, a la expresión y a la situación de la fábula, sin interrumpir la acción o retardarla con inútiles y superfluos adornos...No he querido ni frenar a un actor en el momento de mayor ardor de su diálogo esperando un aburrido ritornello, ni detenerlo a media palabra sobre una vocal favorable, o alardear, con un largo pasaje, de la agilidad de su hermosa voz...No he creído deber terminar pronto la segunda parte de un Aria, aunque fuera la más apasionada, para tener tiempo de repetir regularmente cuatro veces las palabras de la primera y acabar el Aria donde quizá no había terminado todavía su sentido...He pensado que el concierto de los instrumentos tenía que regularse en proporción con las intenciones y la pasión, y no permitir el constante divorcio en el diálogo, entre el Aria y el Recitativo...

No obstante, Gluck deberá ceder ante algunas exigencias y presiones de la moda, como por ejemplo, el italianismo, y para la presentación de sus óperas en Francia, la incorporación del Ballet: ...Los griegos no conocían la Chaconne, expresará el maestro. Y el Coreógrafo y Director del Ballet Real, Gaetano Vestris le responderá: ...Pues peor para ellos!. 

Cuando Gluck se estableció en París desde 1773, tuvo que enfrentar una vez más, la vieja polémica de la Querelle des Bouffons, que se había iniciado en Francia en 1752, con el triunfo de la ópera napolitana La Serva Padrona de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), cuando Diderot y Rousseau, entre otros, salieron a enfrentar públicamente a la ópera seria de tradición lírica seguida por Rameau, contra las óperas Bufonistas de François André Philidor (1726-1795), con su ópera Tom Jones de 1765, André Grétry con su Richard Coeur-de-Lion de 1784 y Nicolò Piccinni con La Buona Figliola (1760), y los nuevos libretos de autores como Jean-François Marmontel, (1723-1799)* y del poeta Jean-François de La Harpe, quienes pensaban que había llegado la hora de poner de moda otra vez, la Ópera Buffa o cómica al estilo italiano.

Ahora la polémica se centraba, por una parte, en el contenido dramático del libreto; y además, en la importancia que debía tener la música frente a la poesía o viceversa. Una postura, siguiendo la influencia de los enciclopedistas, en especial las ideas de Rousseau y Diderot, considerarán a la música como el lenguaje que mas de cerca habla al corazón humano; expresando e imitando además, las infinitas variedades y matices del corazón del hombre.

La corriente representada por las ideas de Rameau en cambio, busca el fundamento eterno, natural de la música y lo individiualiza en el principio unitario que se halla en la base de la armonía. La música revela así, la razón suprema , que es una, igual en todos los tiempos y para todos los pueblos, por tanto universal. Para la otra corriente, la comprensión de la música es un hceho histórico y cultural: cada cual es conmovido por los acentos que le son familiares....  

De esta manera, estas corrientes pretenden enfrentar las más de cien óperas del compositor italiano y maestro de canto de la reina María Antonieta, Niccolò Piccini (1728-1800), en especial su Iphigénie en Tauride, a las óperas de Gluck. Comienza así, la guerra entre gluckistas y piccinistas, a la cual pone fin Piccini con un artículo que publica en el Journal des Débats, ...A vosotros corresponde, desconocidos historiógrafos de aquella guerra musical, hacer un digno elogio al hombre al que la escena lírica debe tanto como la escena francesa al gran Corneille. Os propongo un homenaje al caballero Gluck: un concierto que deberá tener lugar cada año, el día de su muerte.