LA ESTÉTICA MUSICAL A PARTIR DEL SIGLO XVII.

El Barroco Francés

Polémica italo-francesa.

Tan pronto como surge, se difunde y populariza en los medios culturales italianos la Ópera; y posteriormente, arriba y se establece en Francia; durante la segunda mitad del siglo XVII, surge una importante Polémica doctrinaria de carácter estético entre los partidarios del Melodrama Italiano y los del Melodrama Francés, conocida como Querelle des anciens et des modernes.

Dicha polémica se mantendrá durante el resto del siglo XVIII, en diferentes versiones reeditadas y con variantes:

En un principio, Lullistas vs. Ramistas (Rousseau-Rameau), o Querelle des bufons, y hacia finales del siglo, Gluckistas vs. Piccinistas.

La vehemencia de los defensores de cada tendencia dio gran popularidad a la polémica y tales discusiones generaron preocupaciones intelectuales que progresivamente, incidieron en los profundos cambios y actitudes frente a la visión, misión y enfoque filosófico-estético de la Música.

El Melodrama Francés adopta y mantiene una trayectoria fijada por Jean-Baptiste Lully (1632-1687), según parámetros de seriedad, austera simplicidad, sujetos a las reglas de unidad de tiempo, lugar y acción y con argumentos trágicos o mitológicos y donde la música estará sujeta y dependiente del libreto o argumento. Esta tendencia fue acogida por los ambientes y gustos de la aristocracia y la corte.

El Melodrama Italiano, espectáculo mas popular y en muchas ocasiones, algo irreverente; permitió a la música un desarrollo de mayor libertad y virtuosismo o atleticismo instrumental, dando cabida al desahogo de la vena melódica; permitiendo resaltar también, el Bel Canto, o virtuosismo y lucimiento de los cantantes (y Castrati) en menoscabo de la acción trágica y favoreciendo un género muy particular: la ópera bufa y cómica de tema burgués, visto con recelo por sectores que lo encontraban irrespetuoso y antimonárquico.

Los inicios de esta polémica tienen como antecedente una publicación de 1645, en la Gazette de France, en la cual se incluye una relación de las óperas italianas presentadas en París, y con motivo de la representación del Orfeo del cantante, lutista y compositor LUIGI ROSSI (1598-1653), -natural de Torre Maggiore; que prestaba sus servicios musicales al Papa Urbano VIII (Maffeo Barberini), en Roma y en 1646, había sido invitado a Francia por el cardenal Giulio Mazzarino-, planteaba un paralelismo y comparación entre la música italiana y la francesa, alabando sin reservas la belleza multicolor y virtuosismo de la melodía italiana, la cual:…nunca era fastidiosa para el espíritu y además, era siempre apropiada a lo que quería expresar; sobreentendiendo de esta manera, que la opuesta y fastidiosa eran la Música y el contenido del Melodrama Francés.

Años después, en 1702, esta postura recibe mayor apoyo cuando el abate francés FRANÇOIS RAGUENET (1660-1722), después de viajar a Roma en 1698, y conocer de cerca la música y el Melodrama Italiano, a su regreso a Francia publica un famoso y polémico opúsculo titulado: Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéras.

En él, Raguenet plantea la validez e importancia del Melodrama Francés en cuanto a la calidad de sus argumentos y a la escritura de sus libretos los cuales: son siempre coherentes cuanto a intención, y, aún representadas sin música, nos cautivan como cualquier otra pieza dramática… Opina a este respecto que: las óperas italianas en cambio, son pobres e incoherentes rapsodias sin propósito ni conexión de ninguna clase…

Pero también y al mismo tiempo, resalta los valores musicales de la ópera italiana: …cuya musicalidad es capaz de hacerla preferible… Otorgándole a la música su carácter de elemento del todo autónomo: …independiente de la poesía y, sobre todo, libre de deberes morales, educativos o intelectuales…

Raguenet prefiere la música italiana porque es más expresiva, brillante original y melódica; en síntesis, más agradable. Para él, no importa que se violen constantemente las reglas dramáticas, que se junten estilos distintos, considerados incompatibles para el tradicional gusto francés; lo importante es la belleza de la música, la inventiva inagotable de los italianos frente al talento estrecho y angosto de los franceses…

Como vemos, la polémica está clara; rápidamente se aglutinan por un lado, los partidarios y amantes del bel canto y el virtuosismo o atleticismo instrumental de los italianos, o sea, los defensores de la autonomía de los valores musicales; quienes son atacados duramente, por los amantes de la tradición nacionalista y clasicista, encarnada en el Melodrama Francés, curiosamente representado ahora, por el antaño músico italiano, Jean-Baptiste Lully, nacionalizado francés desde la segunda mitad del siglo XVII.

Esta Querelle asume también un matiz y simbolismo con trasfondo socio-político:

Los seguidores de la ópera tradicional francesa se corresponderán con el Ancient Régime y el Absolutismo monárquico; y,

Los partidarios de la ópera bufa italiana serán vistos como irreverentes y contestatarios enemigos de los intereses de la corte y del orden establecido.

Ante el opúsculo de Raguenet, dos años después, en 1704, aparece impresa en Bruselas una contundente respuesta con el título de Comparaison de la Musique Italienne et de la Musique Française, y al año siguiente, otra obra titulada Traité du bon goût en Musique; estos trabajos firmados ambos, por un gran admirador de Lully y conservador moderado, nacido en Rouen, JEAN-LAURENT LECERF DE LA VIÉVILLE, Seigneur de Freneuse (1674-1707), quien asume otra postura:

 …Las reglas fundamentales que deben observarse son la naturalidad y la simplicidad; hay que evitar los excesos, abolir lo superfluo. La exacta observancia de estas reglas no puede dejar de reportar el buen gusto. El mal gusto está representado, naturalmente, por la música italiana, la cual no choca con el oído sino con el corazón, lo que es peor; los italianos fuerzan demasiado sus instrumentos, adornan excesiva y caprichosamente su melodía, se abandonan al placer producido por el buen sonido. La verdadera belleza está en el justo medio. Es pues necesario saber detenerse en este justo medio. La excesiva pobreza de adorno significa desnudez, y es un defecto. Un exceso de adorno significa confusión, y es un defecto, una monstruosidad.

-Raguenet es el aficionado de buen gusto que viaja y aprecia en sus viajes lo que le agrada, y se anticipa en esto  a la más libre y despreocupada actitud crítica de muchos iluministas.

-Lecerf es el hombre que se deja guiar por la razón, esto es por la doctrina. El arte en la terminología de Lecerf, se identifica con artificio, se opone a la naturaleza: …El arte es el enemigo de la naturaleza. Representa un no sé qué del cual no se puede explicar ni la función ni la necesidad…

No obstante, el principio de la Imitación de la Naturaleza  en la música, permanece todavía intacto y a salvo en medio de esas tempestades y discusiones: nadie se atreve a tocarlo*. Pero además, se presenta como una fórmula tan genérica y equívoca que es capaz de prestar útiles servicios a quien sea: …Tratando de reducir al mínimo la variedad, se alienta la monotonía en la música y, al mismo tiempo, se justifica la ornamentación como elemento añadido. La música se ubica en un equilibrio inestable, en el fiel de la balanza entre arte y verdad; la ley de la discreción será su guía ideal para mantenerse en el justo medio y evitar todo exceso, ya hacia la monotonía, ya hacia el capricho.      

Un importante aporte para una TEORÍA DE LA MÚSICA COMO ARTE IMITATIVA, lo encontramos en la obra Réflexions crítiques sur la peinture et la poésie, publicadas en 1719, por el abate francés DU BOS (1670.1742). Según él: …el placer producido por las artes deriva del hecho que éstas imitan aquellos objetos capaces de producirnos pasiones…Lo que place, o mejor, lo que nos conmueve, no es sólo el objeto imitado, sino especialmente el modo de imitarlo…

Du Bos acepta exteriormente el principio de imitación, pero lo precisa con respecto a la Música afirmando que: ...tiene su campo particular de imitación, es decir, el de los sentimientos: Como el Pintor imita los rayos y colores de la naturaleza, así el Músico imita los tonos, los acentos y suspiros, las inflexiones de voz y, en fin, todos aquellos sonidos con cuya ayuda la propia naturaleza expresa sus sentimientos y pasiones…*

Años más tarde, en 1747, el filósofo francés CHARLES BATTEUX (1713-1780), insiste en el tema en su tratado estético Les Meaux arts réduits à un même principe.

Para él: …el arte imita a la naturaleza pero aún la supera y perfecciona por cuanto recoge sus mejores rasgos, descartando todo lo que de feo o desagradable pueda presentar la realidad…El corazón es el reino de la Música, y a él se dirige la Música para ser entendida inmediatamente, para hablarle, sin necesidad de intermediarios, un lenguaje universal, libre de convenciones…

JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1764), el destacado y ya nombrado compositor y teórico francés, natural de Dijon, donde se desempeñó como organista de la Catedral de Notre-Dame en 1709 como sustituto de su padre; cargo que ocupó hasta 1714. Luego, se trasladó a Lyon y en 1715, fue designado organista de la Catedral de Clermont-Ferrand; allí escribió su Traité de l’harmonie y otros trabajos. En 1722 se estableció en París y luego comenzó a escribir obras para el teatro. Acusado inicialmente en los ambientes aristocráticos de italianista, por su música con disonancias e inútiles artificios, realmente no se opone al pasado lullista. De hecho luego de la muerte de Lully, fue reconocido como el músico de la aristocracia conservadora, portaestandarte del gusto clásico, defensor de la Ópera Francesa frente a la creciente invasión del bárbaro y popular Melodrama Italiano; convirtiéndose así, en la figura central que representó a la música francesa en la Guerra des Buffons.

No obstante, Rameau afrontó el problema de la música desde otro punto de vista: bajo la perspectiva físico matemática y con actitud y metodología científica. Esta manera de abordar la Música traía ya célebres antecedentes desde los inicios de la cultura filosófica de la Grecia clásica: Pitágoras, había sostenido que la Música era una símbolo o expresión de una armonía que se explicaba por medio de proporciones numéricas, por lo cual la misma Música podía reducirse a números. Pero además, había permanecido viva a lo largo de la historia musical, en los tratados teórico-musicales medievales, en los planteamientos del compositor y teórico renacentista GIOSEFFE ZARLINO (1517-1590), y luego, con los trabajos del teórico y compositor MARIN MÉRSENNE (1588-1648), de los filósofos RENÉ DESCARTES (1596-1650), G. W. LEIBNIZ (1646-1716), LEONHARD PAUL EULER (1707-1783) y del compositor JEAN-PHILIPPE RAMEAU, quien no vacilaba en afirmar que:

…La Música es una ciencia que debe tener reglas establecidas, estas reglas deben derivar de un principio evidente, y este principio no puede revelarse sin la ayuda de las Matemáticas…

Para Rameau, este principio está contenido en cualquier cuerpo sonoro que, al vibrar, produzca el acorde perfecto mayor que se da naturalmente en el cuarto, quinto y sexto armónicos, y del cual derivarían todos los demás acordes posibles. Como la tríada mayor no es reductible a la tríada menor…Rameau, plantea entonces como solución, su tesis de los Armónicos Inferiores: El modo menor sería una variedad extraña, imperfecta, organizada y determinada, a su vez, por el modo mayor.

Rameau, habla también y se suma al concepto de considerar a la Música: como imitación de la naturaleza pero entiende por naturaleza pura un sistema de leyes matemáticas, y no los bucólicos e idílicos cuadros pastorales a los cuales se referían generalmente, los filósofos de su época.

Rameau:…ha buscado el fundamento eterno, natural de la música, y lo ha individualizado en el principio unitario que se halla en la base de la Armonía. Para él, la música revela la razón suprema, que es una, igual en todos los tiempos y para todos los pueblos, por lo tanto, universal.

A partir de 1754, los pensadores ENCICLOPEDISTAS, fundamentalmente el filósofo y músico ginebrino JEAN-JACQUES ROUSSEAU (1712-1778) y JEAN LE ROND D’ALEMBERT (1717-1783), empiezan a plantear sus opiniones y  disensiones con abundante cantidad de escritos polémicos de parte y parte, los cuales durarán hasta la muerte de Rameau y se continuarán en la polémica entre Piccinistas y Gluckistas.

Conviene, para cerrar este capítulo, sintetizar brevemente las diferentes posturas intelectuales y estéticas de los Enciclopedistas con relación a la Música, ya que ellas  influirán en el período inicial del Neoclasicismo Musical, llamado también y simplemente, Clasicismo Musical. No es difícil encontrar en el trasfondo de sus planteamientos un interés común y genérico entusiasmo por la Música Italiana, mitificada en sus caracteres distintivos.

Rousseau, -quien además de filósofo es compositor-, prefiere el canto porque la música vuelve a encontrar en él su naturaleza original. Según su opinión, para el hombre, desde los primeros y míticos tiempos, cuando aún estaba en estado de naturaleza; música y palabra constituían un nexo indivisible, y el hombre podía expresar sus pasiones y sentimientos de modo más completo. Las lenguas eran acentuadas musicalmente, y fue un desafortunado efecto de la civilización quitarles esa melodiosidad original.* 

Adicionalmente, Rousseau se sirve del concepto de Música como imitación de la naturaleza, pero entendiendo la naturaleza como sinónimo de pasión, sentimiento, inmediatez y es neta y polémicamente contrapuesta a la razón. Revaloriza la música revalorizando el sentimiento y considerándola como: …el lenguaje que más de cerca habla al corazón humano. La Música expresa e imita las infinitas variedades y matices del corazón del hombre.

Por el contrario, para Jean Le Rond D’Alembert, la Música adquiere su carácter lingüístico y expresivo gracias al progreso y a las luces. Es decir, su proceso de progreso y desarrollo es artificial y totalmente convencional.

Esta perspectiva de carácter intelectual, es compartida sin rigor filosófico por otro enciclopedista, JEAN-FRANÇOIS MARMONTEL (1723-1797), en su Essai sur les révolutions de la Musique en France (1772). En la polémica entre gluckistas y piccinistas, aunque se muestra a favor del napolitano NICOLA PICCINI (1728-1800) y la Música Italiana, frente a la tendencia francesista representada por la obra de CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK (1714-1798); aduce razones tomadas de la estética clasicista y compartidas y expuestas por CHARLES BATTEUX (1713-1780) como el concepto de que: …la Música debe imitar los sonidos de la naturaleza, pero embelleciéndolos y dulcificándolos para evitar toda sensación desagradable para los sentidos.

Finalmente, FRANÇOIS-MARIE ABOUET más conocido simplemente como VOLTAIRE (1694-1778), opuesto a Rousseau, opina que la Música es:

 …Un arte que se dirige sobre todo a los sentidos, y por esto queda lejos del espíritu, sin que esto implique una condenación pura y simple de la experiencia musical. Por ello, el juicio sobre la Música se limita a la afirmación de “me gusta” o “no me gusta”. En cambio, en las Comedias se examinan las ideas, los razonamientos, las pasiones, las conductas, la exposición, el nudo y el desenlace dramático, el lenguaje.

La muerte del Rey sol Luis XIV en 1715, marca el inicio de una Segunda etapa del Barroco francés, es el llamado Período Rococó, el cual se inicia durante la Regencia de Felipe de Orleáns (1715) y se extiende hasta los últimos años del reinado de Luis XV, entre 1770 y 1774. Período este, caracterizado por: la visión del arte para las cacerías y los idilios amorosos, llenos de sonrisas y suspiros de la aristocracia; las discusiones filosóficas y religiosas entre jansenistas* y jesuitas; y la abundancia de repertorio musical para recrear, con los Divertissements placenteros, amorales; los dramas pastorales, la música musical para Clavecín.

En los años previos a la caída del rey Luis XVI de Francia, se desarrolla una nueva manera especial del arte caracterizado por un espíritu más frío, refinado y galante; inclinado a los perfiles suaves y las proporciones gratas a los sentidos, muy afines con la visión del arte de la emperatriz María Antonieta, con música rosácea ejecutada en instrumentos con sordina. La idea de la vuelta a la naturaleza se empeñaba en destruir las arquitecturas musicales barrocas. También, la esencia del nuevo credo artístico se dirigía cada vez más, hacia la búsqueda de la libertad.

LA ÓPERA EN FRANCIA

            En Francia, podemos evidenciar tres (3) momentos o etapas del Barroco claramente diferenciadas; las cuales concuerdan con, y están definidas por, el reinado de tres Luises.

PRIMERA ETAPA: la ubicamos en el Barroco Pleno, constituye el llamado Le Grand Siècle; poseedora de un estilo más decorativo, aristocrático y solemne, esta etapa coincide con el advenimiento y reinado de Luis XIV El Rey Sol (1643-1715), hijo de Luis XIII y Ana de Austria, y se caracteriza por el formalismo y majestuosidad.

En esta etapa la figura musical predominante es, como vimos, Jean Baptiste Lully; y se caracteriza por la llegada de la ópera a Francia y el auge de la Comedia-Ballet y la Opera-Ballet. Lully también, escribió sus primeras marchas militares, ceremoniales  y  obras para banda, utilizando pífanos, oboes, trompetas e introdujo una suerte de flauta transversal pero aún muy imperfecta. Años más tarde, el rey encarga de la Grande Écurie, -nombre que se le daba a la Banda Real-, al compositor y ejecutante del oboe ANDRÉ PHILIDOR (c.1647-1730) quien recibe la tarea de revisar y confeccionar un nuevo repertorio musical ceremonial; como resultado de este trabajo, aún se conservan en la Biblioteca de Versalles más de 300 suites escritas para trompetas, cornos de caza y oboes.

Luis XIV ordena además, la creación de Les Grands Hautbois, un ensamble de vientos integrado por doce músicos ejecutantes de oboes soprano, alto y tenor; dos fagotes; dos cornetas y una especie de castañuelas (bones); promovió así mismo, otra Banda Montada llamada Les Trompes du Roi, agrupación, integrada por cornos de caza y timbales, que aún existe como símbolo de tradición; viste uniformes de la época y suele presentarse en ocasiones muy solemnes.

            SEGUNDA ETAPA: durante el reinado de Luis XV (1715-1774), bisnieto del anterior, está precedido por la Regencia de su padre, el príncipe Felipe III de Orleáns, y termina con los últimos años de reinado de Luis XV. Etapa de guerras y conflictos sociales, políticos y espirituales que tratan de ser maquillados con una especie de decoración externa; se le conoce también, como Rococó.

Desde el año 1752 en cuanto a la Opera francesa, se produce una Querelle ó Enfrentamiento de Tendencias en el gusto por la ópera. Los de la Reina, que seguían la corriente del italiano Pergolesi o Bufonistas*, género italiano que prefería los argumentos cómicos, humorísticos y satíricos; y por otra parte, los del Rey, sustentadores del Ancient Régime y de la estética racionalista, seguidores de Lully y la tragedia con música que adversaban esta tendencia, llamados los Antibufonistas (defensores del Absolutismo real) estos consiguieron en 1754, la expulsión de la compañía lírica italiana de Francia.

En esta etapa, se inicia la sustitución del formalismo por la Sensibilité, que prepara o anticipa el camino al Romanticismo y crea su propia e intrincada etiqueta; caracterizada por una música cargada de adornos que ahogan la melodía, las cuales se repiten y el uso de temas diminutos con armonías o acordes muy pobres. 

Se destacan ANDRÉ CAMPRA (1660-1744), MICHEL DE LALANDE (1657-1726), y los exponentes virtuosos del violín y de la Sonata violinística francesa: JEAN FERRY REBEL (1661-1747), JEAN BAPTISTE SENAILLÉ (1687-1730), JACQUES AUBERT (1678-1753), JEAN MARIE LECLAIR (1697-1764), PIERRE GAVINIÉS (1728-1800) uno de los más famosos violinistas franceses del siglo XVIII; y GIOVANNI BATTISTA VIOTTI (1753-1824) nacido en Italia, desarrolló su carrera en Francia y murió en Londres.

El compositor más destacado del período de la Regencia es FRANÇOIS COUPERIN (1668-1733), llamado El Grande, quien junto a Domenico Scarlatti y a José A. Carlos Seixas, es uno de los grandes clavecinistas de la historia. Tanto Bach como Hændel vieron y estudiaron con asombro, la obra de este maestro. Autor de numerosas obras, entre ellas, 4 libros con más de doscientas piezas para clavecín; cuatro Concertes Royaux para el mismo instrumento, y muchas otras; así como un método didáctico para el aprendizaje llamado: Arte de Tocar el Clavecín (L’Art de toucher le clavecin, 1716).

De manera especial, debemos volver a mencionar a JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1764), natural de Dijón, quien en los comienzos del siglo XVIII publica una importante cantidad de óperas y Óperas-Ballets; destacan entre ellas Hippolyte et Aricie, Les Indes galantes (1735), obra considerada como la partitura musical más importante en el campo de la Ópera Ballet; Cástor et Póllux, Les Fêtes de Polyhymnie, Le Temple de la Gloire  y otras. Ya con algunos años, asume Rameau, el liderazgo de la música francesa, que había quedado vacante a la muerte de Lully. Es autor de importantes obras para clave, cantatas y Pièces en concert para violín o flauta y clave. Rameau, con sus obras, contribuye a devolverle la unidad dramática que se había perdido a la Ópera Francesa, por los excesos de la ópera-ballet. Imposibilitado de vencer la presión del Rococó en la escena lírica, sus últimas obras militan dentro del Style Galant con sus célebres Divertissement.

TERCERA ETAPA: Coincide este período con la llegada al reino de Luis XVI (1774-1793), nieto de Luis XV, que se casa con María Antonieta, hija de María Theresa, Emperatriz de Austria.  

Este período comprende el gobierno del tercer Luis, su caída y decapitación pública en la Guillotina; políticamente, llega hasta la Revolución Francesa y, en la música coincide con los albores e inicios del Clasicismo Musical.

Estuvo esta etapa a merced de la evolución cultural y de las corrientes literarias, filosóficas y políticas del momento. Musicalmente, en Francia, es más pobre que las anteriores.

A pesar de los antibufonistas, fueron muchos los compositores franceses que continuaron la tradición cómica, entre ellos el enciclopedista Jean Jacques Rousseau, quien a pesar de haber sido defensor de la corriente italiana, escribió una opereta con melodías al estilo francés, su conocida obra Le Devin du village (El Brujo de la Aldea) y otras óperas.

Así, después de cincuenta años de lucha, como resultado de la presión ejercida por el medio de la Comédie Française que no permitía a otros, la puesta en escena de dramas hablados y la Académie Royale de Musique, que monopolizaba la presentación de trabajos cantados de principio a fin; en 1743, el Teatro de la Ópera Cómica: Opéra Comique finalmente, triunfó en París. Los principales cultores de la Opéra Comique, fueron:

EGIDIO ROMOALDO DUNI (1709-1775), compositor de origen napolitano establecido en Francia a partir de 1757. Su primera ópera fue presentada en Roma en 1735. Es autor de las óperas y comedias líricas Nerone, Le Caprice amoureux, La Clochette, Le Peintre amoureux de son modèle, y otras.

JEAN-JACQUES ROUSSEAU (1712-1778) filósofo, político y músico suizo nacido en Ginebra. Se radicó en París en 1742 y al año siguiente publicó un famoso trabajo Dissertation sur la musique moderne, y años más tarde, otro que produjo gran indignación a los antibufonistas, titulado Lettre sur la musique francaise (1753), compuso varias óperas, entre ellas Les Muses galantes (1745). Planteaba su famosa consigna de que la música volviera a la naturaleza: ...Il faut que la musique se rapproche de la nature… Compuso varias óperas en varias de las cuales incluyó la Moda Vaudeville de utilizar canciones populares para los finales, las cuales solían ser coreadas por el público asistente. Entre estas óperas figuran: Iphis et Anaxarète, La Découverte du nouveau monde; y en especial Le Devin du village; además, de una centena de canciones y otras piezas. Para Rousseau, la música sólo se concibe como canto porque: …el hombre vuelve a encontrar en él su naturaleza original. En un mítico pasado, cuando el hombre estaba en estado de naturaleza, música y palabra constituían un nexo indivisible, y el hombre podía expresar sus pasiones y sentimientos del modo más completo...En su origen, las lenguas eran acentuadas musicalmente...*

ANDRÉ FRANÇOIS PHILIDOR (1726-1795), compositor y destacado como jugador de ajedrez; a instancias del filósofo enciclopedista Denis Diderot (1713-1784), se dedicó, a partir de 1754, a la composición de sus primeros motetes y óperas a la manera de Händel y se estableció en París. En 1792 se retiró definitivamente a Londres hasta su muerte. Es autor de las óperas Blaise le savetier, L´Huître et les plaideurs, etc.

PIERRE-ALEXANDRE MONSIGNY (1729-1817), nacido en las cercanías de Saint-Omer. Compositor y contrabajista; uno de los más destacados autores del género operístico cómico, nos dejó muchas obras llenas de deliciosa sensibilidad, tales como Rosa et Colas, Le Déserteur, Les Aveus indiscrets, Le Maitre en droit, y Felix, ou L’Enfant trouvé. Luego de perder su fortuna por la Revolución, la Opera Comique le concedió una pensión.

FRANÇOIS JOSEPH GOSSEC (1734-1829), francés de origen belga; uno de los principales promotores de la creación del Conservatorio; autor de varias óperas con libretos del poeta dramático Michelle Jean Sedaine (1719-1797); es más estimado como compositor de música orquestal, instrumental y coral. Se le considera como uno de los promotores importantes de los Conciertos al Aire Libre y además, como el Iniciador del Sinfonismo Francés; compuso más de trescientas Sinfonías, la primera en 1754. En 1795 fue llamado a formar parte de la plantilla de profesores del Conservatorio junto a Cherubini, Lesueur y Méhul. Es autor de una docena de cuartetos de cuerda, tríos; música sacra y muchas otras obras. Además, dio interesantes aportes a la moderna pedagogía pianística.

ANDRÉ-ERNEST GRÉTRY (1742-1813), nacido en Lieja, es considerado el teórico del grupo, publicó en 1795 sus tres volúmenes de Mémoires ou Essais sur la Musique. Precursor temprano del Leitmotiv; es autor de las óperas Le Huron (1768), La Tableau Parlant (1769), Les Deux Avares (1770), Richard Coeur de Lion, Raoul Barbe-Bleue y otras, que le dan un sitial de honor en la historia de la ópera cómica, y en las cuales logra infundir la vivacidad natural y el sesgo característico de la ópera bufa italiana, por lo cual se le conoció como El Pergolesi francés.

Por estos años, y en el desarrollo del arte violinístico, se destacan en Francia los virtuosos y compositores JEAN-MARIE LECLAIR (1697-1764) nacido en París; autor, de las óperas, Scylla et Glaucus y Le Danger des épreuves, varios ballet y entre otras obras, cuatro libros de Sonatas para violín solo y bajo continuo, compuestas entre 1732-1738; y PIERRE GAVINIÉS (1728-1800), nacido en Burdeos. Se desempeñó como Director del Concert Spirituel desde 1773 a 1777. Autor de la ópera Le Prétendu; fue uno de los más famosos violinistas de Francia en esta última parte del siglo XVIII, ocupando la cátedra de violín en el Conservatorio de París desde su fundación en 1794. Compuso también, conciertos y sonatas para violín y violonchelo; para violín y piano y Estudios para violín. Además de Les vingt-quatre matinées; y piezas para violín, entre ellas Romance.

Vale la pena comentar el trabajo de dos compositores franceses tales como, JEAN PAUL MARTINI (1714-1816), natural de Freistadt en el Palatinado Superior y cuyo verdadero nombre era Johann Paul Aegidius Schwartzendorf; este autor más que por sus óperas, pasó a la historia musical por sus magníficas Chansons, herederas de la tradición francesa. Como un ejemplo, podemos citar la conocida con el nombre de Plaisir d’amour, basada en el texto del poeta Jean-Pierre Clarís de Florian (1755-1794).

Así mismo, mencionamos a CLAUDE-JOSEPH ROUGET DE LISLE (1760-1836), soldado y compositor de canciones, natural de Lons-le-Saulnier; entre cuyas obras se destacan Hymne à la liberté, con música de Ignace Pleyel y la letra y música de La Marseillaise, en 1792.

LA ILUSTRACIÓN EN FRANCIA

Para una mejor comprensión de los cambios estéticos que tendrán lugar dentro de la sociedad, la cultura y las artes, es importante recordar que, la filosofía moderna se constituye en el siglo XVII*; desde finales del mismo, y durante todo el siglo XVIII, a pesar de las prohibiciones que tuvieron que enfrentar, un grupo de pensadores, precedidos por Pierre Bayle (1647-1706), con su obra Dictionnaire historique et critique, iniciaron el movimiento intelectual que se ha conocido como La Enciclopedia. Los editores encabezados por Denis Diderot (1713-1784) y Jean Le Rond D’Alembert (1717-1783), contaron con colaboradores como: François Marie Arouet, llamado Voltaire (1694-1778), Charles de Secondat, barón de Montesquieu (1689-1755), Jean Jacques Rousseau (1712-1778), Robert Turgot barón de L’Aulne (1727-1781), y Paul Henri Dietrich barón de Holbach (1723-1789), entre otros.

Este movimiento, conocido como La Ilustración, generó un cambio de ideas y convicciones en Francia que alteró el carácter de su política, su organización social y su vida espiritual; además, pronto dejó sentir sus efectos en Alemania, con el movimiento que se llamó la Aufklärung (Iluminismo), uno de cuyos primeros pensadores fue Christian Wolff (1679-1754), popularizador de las ideas de Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716).

Jean-Jacques Rousseau, antes mencionado también como copositor; fue el tratadista de mayor relieve y el teórico musical más acreditado del grupo de nombrados Enciclopedistas. Su visión de la música, que luego formó parte de su Dictionnaire de Musique, coincide con la de sus contemporáneos: alaba la simplicidad, espontaneidad, frescura y melodiosidad de la ópera buffa italiana; ve en el canto la expresión genuina y natural del corazón; aborrece la música francesa por su artificiosidad, su incomprensible armonía, su falta de naturalidad e inmediatez; detesta la música instrumental, la polifonía y el contrapunto, por considerarlos irracionales y contrarios a la naturaleza, convirtiendo así a la música francesa en sinónimo de artificio intelectual y a la italiana en símbolo de espontaneidad melódica.

Así mismo, el napolitano Giambattista Vico (1668-1744), con su obra Principios de una ciencia nueva acerca de la naturaleza común de las naciones, inicia un movimiento histórico-filosófico, aunque no rigurosamente similar, bastante afín.

En España, por su parte, las nuevas ideas encuentran unos cultores decididos, en el monje benedictino Benito Jerónimo Feijoo (1676-1764), el padre Martín Sarmiento (1695-1771), y el médico y filósofo Andrés Piquer (1711-1772), entre otros.

En Alemania, ya por su parte el sacerdote jesuita y polígrafo Athanasius Kircher (1602-1680) en su obra Musurgia Universalis, intenta  explicar la existencia de los diferentes estilos de música, al respecto señala:

 “La gente melancólica gusta de la armonía grave, densa y triste; los sanguíneos prefieren el estilo hyporchematico ó música para la danza porque agita la sangre; los coléricos placen de las armonías agitadas, a causa de la vehemencia de su vesícula viliar inflamada; los hombres con propensiones marciales están por las trompetas y rechazan toda música delicada y pura; los flemáticos propenden a las voces femeninas porque la voz del registro alto produce un efecto placentero en el humor flemático”*...

Como una consecuencia de la Aufklärung o Ilustración alemana, se constituye como disciplina filosófica independiente la Estética.

Su fundador es un discípulo del filósofo alemán Christian Wolff (1679-1754), llamado ALEXANDER BAUMGARTEN (1714-1762), a quien anteriormente nos hemos referido, y quien publica en 1750, su tratado de Aesthetica, el cual constituirá una obra fundamental cuya influencia se hará presente y evidente en la concepción estética kantiana* y en la nueva manera de ver y enfrentar el arte y sus roles dentro de las actividades cotidianas y del desarrollo social y humano.

EL BARROCO EN ESPAÑA Y PORTUGAL

El inicio del Barroco español y peninsular coincide con la muerte de Felipe II en 1598 y el ascenso al trono de su hijo y sucesor Felipe III (rey de 1598 a 1621). Se caracteriza por una tendencia a continuar los parámetros renacentistas o a imitar la producción italiana y francesa. Nacen formas típicas como la Zarzuela y la Tonadilla. Cobran especial importancia las formas religiosas y la producción organística, de clave e instrumentos de cuerdas pulsadas (las Guitarra Española y la Guitarra Portuguesa).

En Portugal, el rey João IV (rey 1640-56), además arpista y compositor; consolida la independencia portuguesa frente a España (victoria de Montijo en 1644), expulsa a los holandeses del Brasil (1654); da un gran impulso a las artes y la cultura,  estimulará e impulsará pero simultáneamente, controlará de manera absoluta, toda la producción musical portuguesa.

El rey escribe el tratado teórico Defensa de la Música moderna contra la errada opinión del Obispo Cyrilo Franco (1649), obra publicada en portugués, español e italiano. Fue alumno de Fray Manuel Cardoso (Escuela de Evora).

Se produce una extensa lista de obras de estilo Manierista (manierismo) expresando las ideas artísticas de una manera rebuscada y poco natural llegando, en ocasiones, a reducir al arte un formulismo exagerado. La Península Ibérica tiene un interesante movimiento musical a pesar de que poco se escribe en tal sentido. 

En España

Como señalamos, surgen pues, la Zarzuela en uno o dos actos (1629) y la Tonadilla, destacan en esta modalidad de homofonía, JOSÉ DE NEBRA (1702-68), autor de un Requiem (1758), mucha música sacra y para órgano, así como varias Zarzuelas: No todo indicio es verdad, Alexandro en Asia y Viento es la dicha de Amor (1743); JUAN HIDALGO (¿?) autor de Celos aún del aire matan, con libreto de Pedro Calderón de la Barca y Los Celos hacen estrellas; y SEBASTIÁN DURÓN (¿?-c.1776), autor de varias óperas, La muerte en amor es la ausencia, La selva encantada del amor, etc. Adquieren especial importancia, los Guitarristas entre los cuales destaca GASPAR SÁNZ (1640-1710) y los Organistas; entre ellos, el compositor, organista y fabricante de órganos JUAN BAUTISTA CABANILLES (1644-1712), autor de numerosos Ricercari. En la música vocal religiosa merece especial mención el catalán PERE RABASSA (1683-1767), autor de más de ochenta obras conservadas en el archivo de la Catedral de Valencia. MATÍAS NAVARRO (c.1668-1727), compuso un centenar de obras religiosas y cerca de 200 con texto romance. Es autor de dos Misas a 19 voces en cinco coros y muchas obras para cuatro voces. JOSÉ PRADAS (1689-1757), el más fiel exponente de la música vocal valenciana del siglo XVIII; su producción supera las cuatrocientas obras. FRANCISCO VALLS (1665-1747), maestro de coros de la Catedral de Barcelona y compositor de varios oratorios.

Mencionamos también, a PASCUAL FUENTES ALCAZER (1721-1768), FRANCISCO MORERA COTS (1731-1793), ANTONIO RIPA (c.1720-1795) y JOSÉ PONS (1768-1818). Uno de los más destacados compositores de ópera española del siglo XVIII, fue el valenciano VICENTE MARTÍN I SOLER (1754-1806) cuya fama se extendió por toda Italia.

En la música instrumental destacaron JOSÉ PRADAS GALLÉN (1689-1757); FRANCISCO VIVES (1712-1799) y JOSÉ HERRANDO (1720-1763), destacado como violinista y compositor en Madrid.  Una de las figuras más importantes de este período en la música española será el padre ANTONIO SOLER (1729-1783), alumno de Nebra y autor de numerosas Sonatas para Clave y una extensa obra musical.

En Portugal*

Por su parte, destacan Fr. FILIPE DE MADRE DE DEUS, GASPAR DOS REIS (m.1679), ANTONIO MARQUES LESBIO (1639-1709) llamado O mestre da mais rara harmonia; ESTEVÃO DE FARIA, FILIPE DA CRUZ, maestro de capilla del rey João IV, DIOGO DIAS MELGAÇO ó Melgás (16381700) último representante de los polifonistas portugueses del siglo XVII, JOÃO SOARES REBELLO (1609-61) y su hermano MARCOS SOARES PEREIRA (1588-1655).

Sin embargo, la Ópera no será aceptada por la muy conservadora Corte Portuguesa durante el siglo XVII. Habrá que esperar las primeras Serenatas Cantadas presentadas en la Corte hacia 1720. Luego, entre 1764 y 1786 especialmente, durante el reinado de José I (1750-1777), hijo y sucesor del rey João V, la cantidad de presentaciones de óperas en los Palacios de Ajuda, Queluz y Salvaterra, llegó a ser verdaderamente interesante. Además, la Orquesta de la Real Cámara, no sólo actuaba en las óperas, sino también en conciertos de Palacio y ceremonias litúrgicas y religiosas de relevancia.

Es importante señalar que, un interesante movimiento organístico se desarrolla en España y Portugal durante el período comprendido entre los años 1737 y 39; el fraile franciscano, músico y maestro organero SIMÓN FONTANES, oriundo de Galicia y el escultor Marcelino de Araújo, construyen varios órganos barrocos admirables, entre ellos podemos destacar los ubicados en la Sé de Braga* (Portugal), famosos por las dimensiones, calidad y características que convierten a estos instrumentos en verdaderos tesoros nacionales.

Un lugar preponderante en la historia de la música en Portugal, lo ocupa el organista y clavecinista JOSE ANTONIO CARLOS SEIXAS (1704-1742), más conocido simplemente como, Carlos Seixas, quien con tan solo 16 años, fue designado, a la muerte de su padre, el organista FRANCISCO VAZ, para el cargo de organista de la Catedral de Coimbra; de allí, fue llamado a Lisboa donde: ...foi admitido como tangedor de tecla na Santa Basílica Patriarcal y también como vicemaestro de la Capela Real a la orden de Domenico Scarlatti.  Es autor de numerosas obras instrumentales para cámara, Toccatas y Minuetos para clave; un hermoso Concerto em Lá maior para Cravo e Orquesta de Arcos, compuesto en el primer cuarto del siglo XVIII, y dos Sinfonías en tres movimientos, escritas al estilo de la obertura italiana.

Se destacan también, los compositores de óperas JOÃO DE SOUSA CARVALHO (1745-1798), alumno de Nicola Pórpora, Carlo Contumacci y Joseph Dol; estudió en el Conservatorio de San Onofrio de Capuana en Nápoles; autor de varias óperas, una Missa obrigada a instrumentos de sopro (1775), un Te Deum y varias obras para clave; JERÓNIMO FRANCISCO DE LIMA (c.1741-1822); LUCIANO XAVIER DOS SANTOS (1734-1808); PEDRO ANTONIO AVONDANO (1714-1782); JOÃO CORDEIRO DA SILVA (¿?-1785); FRANCISCO JAVIER BAPTISTA o Bautista (¿?-1797) destacado clavecinista y organista, autor de Dodeci sonate variazioni, minuetti per cembalo (1770); ANTONIO LEAL MOREIRA (1768-1819) compositor de las primeras óperas con libreto en idioma portugués: A Sabia Enamorada (1793) y A Vingança da Cigana (1794) con libreto de Domingos Caldas Barbosa; y

 MARCOS PORTUGAL* (1762-1830) el más importante de los compositores portugueses del último cuarto del siglo XVIII e inicios del siglo XIX. Autor de muchas óperas, las cuales fueron presentadas en los principales países y teatros de Europa y cantadas por las voces de mayor prestigio de su tiempo.

Una ópera suya reinauguró el Theatre Italien de París (1801). Marcos Portugal fue el primer gran maestro que, en la plenitud de su fama, se trasladó y residenció en Suramérica (1810).

Así mismo, fue su ópera O Juramento dos Numes bajo su batuta, la primera que se cantó en la inauguración del Teatro São João de Río de Janeiro el 12 de octubre de 1813; una de las primeras sino la primera gran ópera presentada en el Nuevo Mundo, además, con la actuación de un gran maestro y compositor de fama internacional.

Una especial mención merece el destacado compositor, teórico y ejecutante de la  Guitarra Portuguesa, ANTONIO DA SILVA LEITE (1759-1833), nacido en Porto y autor de un conocido Estudo de Guitarra, publicado en 1795, primer tratado técnico para la Guitarra Portuguesa, instrumento para el cual compuso además, seis Sonatas y otras obras con violines y dos trompetas ad libitum.

PRINCIPALES ORQUESTAS EUROPEAS

DEL SIGLO XVIII

           Ya en el siglo XVIII, la Orquesta del siglo XVII se amplía y de manera casi invariable, esta integrada por una bastante completa sección de cuerdas con violines, violas, violonchelos y contrabajos, uno o dos claves, uno o dos fagotes, oboes, flautas y trompas; más tarde se añadieron trompetas y clarinetes, así como los timbales para la percusión.

La Orquesta de la Corte de Federico Guillermo I de Prusia (rey de Prusia desde1713 a 1740), conocido como El Rey Sargento; contaba con once violines, dos violas, tres violonchelos, dos contrabajos, cuatro oboes, tres fagotes, dos trompetas, un par de timbales y clavecín. 

La Orquesta de la Opera de París (1713), tenía doce violines, siete violas, ocho violonchelos, cuatro flautas, cuatro oboes, dos timbales y clavecín.

La Real Orquesta de Polonia en Drese (1719), contaba con 41 músicos: siete violines, cinco violas, cinco violonchelos, cinco contrabajos, dos flautas, cinco oboes, tres fagotes, dos trompetas, dos cornos, dos timbales, clavecín y dos laúdes.

La Köthener Kapelle (1721) orquesta de cámara de Christian Ludwig, Margrave de Brandenburgo, dirigida por Juan Sebastian Bach, estaba integrada por dos cornos naturales (de caza), clarines,  tres oboes barrocos, fagote, violino piccolo, dos voces de violines, viola, violonchelo, violone grosso y continuo; en ocasiones se  le agregaban dos flautas transversas o Querflöte, flautas barrocas o dulces.

La Orquesta de Federico II el Grande (hijo de Federico Guillermo I y rey de Prusia desde 1749 a 1786) tenía 41 músicos: doce violines, cuatro violas, tres violonchelos, tres contrabajos, cuatro flautas, cuatro oboes, dos fagotes, dos trompetas dos cornos, dos timbales, dos clavecines y un laúd. En 1787, esta orquesta de la Corte de Berlín contaba ya con 61 músicos, aún cuando no siempre participaban todos.

         Como nota curiosa y de acuerdo con nuestras investigaciones, vale la pena observar que para ese mismo año de 1782, la Orquesta de Mannheim (Jan Václav Stamic o Stamitz) contaba con 46 músicos; la Orquesta de Koblenz con 41; la de Dresden con 41; la de Berlín con 40; la de Ansbach con 37; la de Ratisbona con 35; la de Würtemberg con 35; la de Pressburg con 26; la de Kassel con 24; la de Mainz con 24; la de Esterhazy con 23; la de Schewedt con 23; la de Gotha con 22; la de Bamberg con 21; la de Bonn con 20; la de Viena con 19.

         Por estos años la Orquesta de la Real Cámara de Lisboa creada definitivamente, en 1764 bajo el reinado de D. José I, hijo y sucesor de D. João V y esposo de Dña. María Ana Victoria de Borbón, hermana del rey Carlos III de España; contaba con 51 músicos, cuya nómina estaba integrada por veinte violines, cuatro violas, cuatro violonchelos, cuatro contrabajos, tres oboes, dos flautas (u oboes adicionales), dos fagotes, tres trompas, dos trompetas, cuatro trompas o clarines, dos clavecines y timpanista, lo cual la convertía en una de las mayores orquestas de corte alguna de su época.

           En el año de su creación, esta agrupación presentó varias óperas, entre ellas, L´Arcadia in Brenta de JOÃO CORDEIRO DA SILVA (S.XVIII), Gli Orti Esperidi de LUCIANO XAVIER DOS SANTOS (1734-1808), L´Amore Contadino del milanés GIOVANNI BATTISTA LAMPUGNANI (1706-1781).

           A la ORQUESTA CLÁSICA  utilizada por JOHANN STAMITZ (Jan Václav Antonín Stamic) para sus Sinfonías, en Mannheim, la componían: catorce violines, cuatro violas, cuatro violonchelos, dos contrabajos, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos cornos naturales o trompas de caza que aún limitaban su uso ya que producían armónicos naturales (si bemol, do, re, mi bemol, fa y sol), dos clarines o trompetas que compartían las limitaciones de las trompas, y dos timbales.

           Debemos comentar que, con respecto a la Trompa de caza o Corno natural, los instrumentistas hábiles podían lograr tonos adicionales con un adecuado uso de labios y lengua y con la introducción del puño derecho en el pabellón del instrumento. Los Clarines o Trompetas, de este Período Temprano del Clasicismo, tenían también limitaciones ya que el invento y desarrollo de los pistones se produciría un poco más tarde.

            FRANZ JOSEPH HAYDN utilizó en 1792, una Orquesta integrada por: dieciséis violines, cuatro violas, tres violonchelos, cuatro contrabajos, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos cornos y dos timbales.

CARACTERÍSTICAS ESTÉTICAS Y

ESTILÍSTICAS DEL BARROCO MUSICAL

         El siglo XVII es el siglo del racionalismo analítico y de la especulación metafísica cuya raíz son las Reformas luterana y calvinista. El racionalismo luego, en el siglo XVIII llevará a la Ilustración, la cual pretende reunir todos los conocimientos científicos y hacerlos asequibles a los grandes públicos.

          Los escritores solían distinguir tres grandes estilos  para la música:

·         Stylus ecclesiasticus (Da Chiesa)

·         Stylus cubicularis (Da Cámera)

·         Stylus Scenicus seu Theatralis

          Aún cuando los compositores y escritores estaban de acuerdo con esta clasificación, el Pensamiento Musical se enmarcaba en dos corrientes fundamentales:

·         La Escuela Especulativa, entre cuyos principales paladines figuran, el diplomático y compositor de las postrimerías del Barroco; natural de Castelfranco, Italia, Agostino Steffani (1654-1728); y el organista, sacerdote, teórico y compositor alemán, Andreas Werckmeister (1645-1706), quien además se hizo célebre por sus tratados para fomentar la temperación y afinación correcta de los instrumentos musicales.

·         La Escuela Pragmática, cuyos planteamientos se alinean en la dirección de atender al fenómeno del gusto (goût) y la aprobación del público. Encabezada por el director de música de la corte sajona Johann David Heinichen (1683-1729), alumno de Kuhnau en Leipzig y luego director de música del príncipe Leopoldo de Anhalt-Cöthen hasta 1717, cuando fue reemplazado por J.S. Bach. También milita en esta escuela el alsaciano clérigo, compositor y director de orquesta Sébastien de Brossard (c.1654-1730), cuya Biblioteca sirvió de base para la colección de música antigua de la Bibliothéque Nationale de París.

         En la primera década del siglo XVIII aparecen y son famosos los escritos y críticas musicales publicadas en la revista Spectator (1711) por el ensayista inglés Joseph Addison  (1672-1719), en ellos su autor anticipa el concepto estético del gusto, como única medida de juicio para valorar la música. A partir de allí y un poco más adelante, tanto los críticos como los historiadores, teóricos y ensayistas ingleses se servirán de este nuevo concepto del gusto, prestado a la estética empirista por el irlandés Edmund Burke (1729-1797).

         Por su parte, el tratadista inglés del siglo XVIII, Charles Avison, considerará a la música ...como uno de los medios más eficaces para suscitar pasiones...la música, ya con la imitación de los distintos sonidos dentro de la debida sujeción a las leyes de la melodía y de la armonía, o mediante otros métodos de asociación, al traer ante nosotros los objetos de nuestras pasiones...suscita naturalmente una variedad de pasiones en el corazón humano...* Avison considerará también, al igual que Rousseau: …que la Armonía cumple una función subordinada y sólo confiere belleza y fuerza a la melodía…; compara así, la armonía en la música con la función del color en la pintura.

         En Francia, la Ilustración desemboca en la crítica de las instituciones, toma rasgos de irreligión y conduce a la Revolución. La influencia de las ideas empiristas y sensualistas de los enciclopedistas, impulsan un movimiento historiográfico que da lugar a la aparición de interesantes trabajos sobre crítica y estética musical del sacerdote, compositor y teórico Giambattista Martini (Storia della Musica, Bolonia 1757, 1770,1781, 3 vol.), John Hawkins (A General History of the Science and Practice of Music, Londres 1776) y Charles Burney (A General History of Music, Londres, 1776-89).

          En Alemania, en cambio, el Iluminismo se define como movimiento literario y aristocrático que conduce al surgimiento del Clasicismo de Gotthold Ephraim Lessing (1729-81) y Federico Schiller (1759-1805). 

          El Barroco, como hemos visto, comprende el gran período que se inicia hacia 1580, incluyendo el surgimiento de la Opera, la Cantata y el Oratorio (1600) y va aproximadamente, hasta 1759, luego de la muerte de J. S. Bach (1750) y de G. F. Hændel (1759). Se caracteriza por una estilística homogénea. Parte de un regreso a la homofonía (Opera) tras desechar las complicadas líneas melódicas de la polifonía renacentista, hasta lograr un equilibrio en las formas y esplendor de las arquitecturas sonoras, representado por la obra de Bach. Debido en parte al nuevo Humanismo, se da un nuevo protagonismo y fortaleza al texto.

          Otros rasgos importantes del Estilo Barroco fueron:

·         El Bajo Continuo, a tal punto, que podemos afirmar que al desaparecer el Bajo Continuo surgirá el Clasicismo.

·         La Improvisación y la abundancia, en ocasiones exagerada, de elementos decorativos de la melodía.

·         La aparición de nuevas y bien construidas Formas Musicales,

·         La explotación agudizada de los contrates en la música.

·         La Imitación de la naturaleza.

·         Y la tendencia a la Solemnidad, trascendencia y magnificencia en las instrumentaciones, orquestaciones y tratamiento de las voces y coros; serán también una característica del período;  

        Si el arte Barroco representa al hombre de su época, la Música Barroca representa sus afectos y sentimientos. Pero aún el hombre era concebido como miembro de un todo, no como individuo con libertad personal. La representación de los sentimientos humanos en la música barroca será pues estilizada y no personal.

         En el Barroco se renueva la antigua Teoría Pitagórica de las Esferas (Johannes Kepler, 1571-1630), en la cual se creía que los astros producían sonido de acuerdo a sus proporciones armónicas, también presentes en la música.

          En esta época, predomina la Música Práctica, aunque la Música Especulativa también adquiere importancia con las investigaciones sobre Astronomía, Matemática (Leibniz, 1712) y Acústica.

          El Barroco toma del Renacimiento el simbolismo sonoro y lo reconstruye. Gracias a los progresos tecnológicos, resultado de la mecanización y modernización de los medios de producción, los instrumentos musicales también adquieren un mayor grado de desarrollo y perfeccionamiento.

          En sus inicios la música barroca coexiste con la polifonía antigua. Señala Ulrich Michels…si el Renacimiento era apolíneo en su claridad, orientada según la antigüedad clásica, el Barroco resulta dionisiaco en su impulso vitalista, antes de que el Clasicismo (1780) logre una síntesis de ambas tendencias.

MÚSICA PARA LOS PRÍNCIPES…

          Así también denomina el compositor francés y profesor de Historia de la Música, Jacques Chailley (1910-1999), el  capítulo XIV de su obra 40.000 Ans de Musique  y en él escribe: …si al comienzo la música tenía como destinatarios a los dioses, esta nueva etapa tenía como destinatarios a los príncipes, sus gustos, exigencias, diversiones y pasiones…

          Señala además, Chailley: …los príncipes y reyes se hacen divinizar: por lo tanto se les ofrece la música como a dioses. Pero son hombres y a medida que descienden de sus altares, otros hombres reclamarán a su vez una parte del divino festín. Esos  falsos dioses que son los reyes habrán sido, en la historia, el primer público pasivo…

          Estas reflexiones denotan una característica importante dentro de la música, no sólo durante el Barroco, también del Clasicismo y hasta de tiempos que nos son más próximos; de hecho, al famoso director de orquesta franco-suizo y concertista virtuoso del piano ALFREDO CORTOT (1877-1962), cierta vez una gran señora le contrató para que actuara en una velada privada. La dueña de la mansión convino en pagar los elevados honorarios del virtuoso y le expresó con orgullo:

         …Pero debo prevenirle que no deseo en modo alguno que usted se mezcle con mis invitados a lo cual replicó de inmediato Cortot, en tono displicente: ...Oh! Madame, en tal caso podéis pagarme unos cien francos menos…

           A pesar de los favores de que son colmados, los músicos seguirán siendo servidores durante mucho tiempo. Mozart se hará despedir de su dueño el Arzobispo Colloredo, en Salzburgo; y no menos célebre es el contrato que ligaba  a Franz Joseph Haydn con la Casa del Príncipe Estherhazy. Más tarde, la aristocracia del dinero querrá también tener, los halagos del papel de mecenas tradicionalmente, reservado a la aristocracia de la sangre.

           Durante largos años, para los actores y músicos el objetivo que les ha sido reservado será el mismo: luego del homenaje a Dios, la diversión del Príncipe o los caprichos del Mecenas. Será un poco después, cuando aparecen las Grandes Salas de Conciertos y el Público.

SOPRANISTAS  y  CASTRATI

            La idea de conseguir voces tan agudas como las de la mujer empleando individuos del sexo masculino nace del hecho de que en varios países estaba prohibido a las mujeres cantar en las iglesias.

            Las magníficas y cultivadas voces blancas de los niños cantores formados en la Schola Cantorum de las Catedrales, resultaban un excelente sustituto en muchos aspectos, pero adolecían de un grave inconveniente: cuando el niño estaba apenas completando su formación teórica musical y cantaba ya con seguridad y precisión, la adolescencia, ejercía su terrible acción de cambiarle la voz inutilizando al muchacho que no servía como soprano, mezzosoprano o contralto.

A los candidatos escogidos, niños poseedores de voces privilegiadas se les comenzó a practicar una secreta y cruel operación quirúrgica, la cual se realizaba entre los diez y los catorce años. Después, eran sometidos a ocho o diez años de estudios para que llegaran a manifestarse debidamente como poseedores de una alta técnica vocal y un timbre de voz asexuada*

A partir de entonces se comenzó a imponer en casi toda Europa la moda de ese timbre de voz peculiar que unía al timbre y tesitura de la voz infantil las posibilidades y capacidades respiratorias del adulto.

Ya hacia fines del siglo XVII, su éxito era tan grande que el número de Castrati se multiplicó de tal manera que dejó de ser accidental. Con el desarrollo de la Opera los cantantes comenzaron a parecer gente muy especial y ellos mismos creyeron que lo eran; algunos lo fueron, efectivamente.

Por otra parte, al nacer la ópera, en Roma durante el siglo XVII, la autoridad papal, como señalamos, de Pablo V (1605-1621), Urbano VIII (1623-1644) e Inocencio X (1644-1655), prohibieron a las mujeres exhibirse en Escena. Se les confiaba entonces indiferentemente, a los Castrati papeles femeninos o masculinos, de soprano, mezzosoprano o contralto.

En el reinado de D. José I de Portugal (1750-1777), era famoso en los teatros europeos y fue invitado por este rey, para participar en varias óperas de maestros italianos y portugueses, el famoso castrato italiano GIOACCHINO CONTI, conocido popularmente, como Gizziello. Gozó de mucho prestigio, tanto en Roma donde se presentó por primera vez en 1724, como en Londres, donde debutó en 1738, el contralto masculino nacido en Bari, GAETANO CAFFARELLI (1703-1783) Otro Sopranista muy famoso fue GASPARO PACCHIEROTTI (1744-1821), se presentó con éxitos en Venecia, Viena, Milán e Inglaterra. También tuvieron muchos éxitos, los sopranistas PIETRO MATTUCI (1768- 18¿?); el milanés LUIGI MARCHESI (1755-1829); DOMENICO Y GAETANO NERY.

            Durante los inicios del clasicismo el 5 de Octubre de 1762, Gluck presentó en Viena su primera versión de Orfeo y Eurídice, escrita especialmente para el famoso castrato-contralto GAETANO GUADAGNI (¿1725-1792), quien ya era reconocido desde su aparición en Parma, hacia 1747.

            El público de Francia no gustó de los Castrados y para la presentación de dicha Ópera en París (1774), Gluck tuvo que adaptar el papel principal de Orfeo para que fuera interpretado por el tenor, Joseph Legros (1730-1793).

J.J.Rousseau (a quien, como hemos señalado, le correspondió redactar el Tomo sobre el Saber Musical en la Enciclopedia), en su Dictionnaire de Musique, se refiere a los Castrati, de la siguiente manera, cito: Castrato: …estos hombres, que cantan tan bien, pero sin expresión y sin calor, son en el teatro los más fastidiosos actores del mundo. Pierden su voz muy pronto y adquieren una gordura desagradable. Cuando hablan, pronuncian peor que los verdaderos hombres y hay incluso letras como la R, que no pueden pronunciar en absoluto...*

CARLO BROSCHI, cantante castrato y compositor nacido en Andria, cuyo nombre famoso fue FARINELLI (1705-1783), apareció por primera vez en Roma (1722) cuando ya había alcanzado alguna fama al sur de Italia.

Triunfó en Londres y más tarde, fue llamado por Isabel Farnesio a la corte española, desde 1737 se convierte en compañía inseparable de Felipe V, a quien aliviaba de su nostalgia con su canto; luego continuó prestando servicios en la corte de Fernando VI de España, vivió en el ambiente de palacio y promovió la creación del Teatro del Buen Retiro.

En 1759, al asumir el trono Carlos III,  le despidió de la Corte y regresó a Italia. Murió en Bolonia.

Otro destacado mezzo-soprano castrado fue el italiano  GIROLAMO CRESCENTINI, (1762-1846). Apareció por primera vez en Roma en 1783. Actuó en muchas óperas en Londres entre 1785 y 1787.

Se trasladó a Portugal en 1799, allí además de cantar, se desempeñó como empresario de varios cantantes de importancia, entre ellos, la famosa soprano Angélica Catalani.           

Su voz era de especial ternura y logró hacer llorar a Napoleón Bonaparte, quien le otorgó la Corona de Hierro de Lombardía.

El último de los Castrati famosos fue GIOVANNI BATTISTA VELLUTI (1780-1861), el cual se retiró en Londres hacia 1829, con su voz en decadencia y una generosa pensión otorgada por los ingleses.