DESARROLLO DEL ARTE VIOLINÍSTICO

La transformación de la Pequeña Viola, o sea el actual Violino afinado en Quintas: Sol, Re1, La1, Mi2, o Violín como lo conocemos, tuvo lugar hacia 1550. La aparición y consolidación de la Familia de los Violines como instrumentos, trajo el inmediato surgimiento y desarrollo del Arte Violinístico*.

La paternidad del diseño actual del violín ha sido atribuida por varios especialistas e investigadores musicólogos, algunos con mejores argumentos que otros, pero sin ninguna evidencia contundente, a  diferentes fabricantes; entre ellos, se han mencionado los nombres del luthier de Brescia, Giovanni Kerlino (c.1495); Giambatista Rolini (c.1471), de Pesaro; Testori el Viejo; Giovanni Maria del Bussetto, de Cremona; Zuan Maria della Corna, en Brescia; Antonio Bolgnesi (1485-1562); Pellegrino de Monticchiari (1520-¿?); Kaspard ó Gaspard Tiefenbrucker (1514-1571) de Bavaria, llamado por muchos “el Padre del violín”; e incluso, hay quien ha llegado a atribuir su paternidad al florentino Leonardo Da Vinci* (1452-1519).

En la ESCUELA VENECIANA durante la primera mitad del siglo XVII aparecen los primeros virtuosos violinistas y compositores de obras relevantes para violín:

GIOVANNI BATTISTA FONTANA (1571-1630), natural de Brescia, destacado como virtuoso violinista y también compositor de obras y 18 Sonatas para dicho instrumento publicadas en Venecia en 1641, once años después de su muerte acaecida en Padua.

BIAGIO MARINI (c.1597-1665), violinista y director musical de la Iglesia de Sant’ Eufemia en Brescia; actuó también en las Cortes de Parma, Munich, Düsseldoorf, Ferrara y Milán. Es autor de madrigales y canzonetas para violín y a quien se le atribuye la composición de una Romanesca (1622) a la manera lombarda o sea, ornamentando la composición con notas abreviadas; es uno de los primeros representantes de la Escuela Veneciana; poseedor de una importante y desarrollada técnica de interpretación observada en sus obras, y uno de los primeros compositores que escribieron Sonatas virtuosistas para el violín, derivadas de la canzona multipartita;  en ellas, reduce el número de partes; las delimita perfectamente; las diferencia agudizando los contrastes en lo referente al tempo y al carácter; y aplica la práctica monódica con movimientos lentos de carácter arioso.*

CARLO FARINA (c.1600-1640), alumno de Claudio Monteverdi y quien se destacó como virtuoso en la Corte de Mantua y también como músico principal bajo la dirección de Heinrich Schütz en Dresden. Publicó entre 1626 y 1628, cinco libros con música con el título de Libri delle Pavane, Gagliarde..., para violín en los cuales se incluye su Capriccio Stravagante (1627), obra descriptiva en la cual realiza curiosos y novedosos efectos imitativos con el instrumento para los cuales utiliza deslizamientos de los dedos, uso de dobles y triples cuerdas, rasgueos col legno, o sea golpeando con la madera del arco.

JOHANN HEINRICH SCHMELZER (c.1623-1680), compositor y violinista austriaco. Integrante de la orquesta de la Corte en Viena desde 1649 y luego, a partir de 1671, director ayudante; y desde 1679, Primer Director de la Orquesta de Danzas de dicha Corte. Su hijo ANDREAS SCHMELZER VON EHRENRUFF (1653-1701), nacido en Viena; se destacó también como violinista al servicio de la corte austriaca entre 1671 y 1700. Ambos, son autores de numerosos Ballet para las óperas italianas que se presentaban en Viena, en especial las del compositor ANTONIO DRAGHI (1635-1700), compositor italiano radicado en Viena.

Y, GIOVANNI MARIA BONONCINI ó Buononcini (1642-1678), nacido en Monteconone, cerca de Módena; fue violinista y músico principal del Duque de Módena; músico principal de la Iglesia de San Giovanni en Monte y luego de la Catedral de Monte. Publica en 1677 sus Ariette, correnti, gighe... para violín solo y dos violines con acompañamiento. Es autor de un tratado teórico llamado Il Musico Prattico; además escribió misas, sonatas, cantatas y otras obras.

Resulta interesante mencionar que, durante el siglo XVII continuará desarrollándose el repertorio virtuosista de obras instrumentales para esta familia de instrumentos.

Cabe mencionar aquí, los Ricercati para violonchelo sólo del compositor GIOVANNI BATTISTA DEGLI ANTONI (1636-c.1696), organista y maestro de capilla en Bolonia, al igual que su hermano, el también compositor PIETRO DEGLI ANTONI (1648-1720). Ambos fueron autores de un interesante repertorio de obras instrumentales, además de varios oratorios, motetes y algunas óperas. 

                           EL BARROCO

                                                Finales del Siglo XVI.

                                    Surgimiento de la Ópera Italiana:

                                  Revolución Musical del Siglo XVII

En el Barroco, palabra derivada del francés Baroque, extravagancia; que designa un estilo artístico y también un período que se extiende desde finales del siglo XVI hasta la primera mitad del siglo XVIII, se modifica profundamente, el mapa musical de Europa y este período marca el preámbulo de la llamada Música clásica.

La influencia italiana de Claudio Monteverdi marca la pauta de lo que será el estilo barroco y se extiende por todos los países, tanto en el campo de la Ópera como en la música sacra, los conciertos de salón y la música instrumental.

A la muerte de Monteverdi en 1643, Italia conservará su protagonismo musical y desarrollará en su territorio un importantísimo movimiento musical. El uso de las escalas modernas se consolidará definitivamente y: …el Estilo Barroco dejará atrás la simpleza de la música renacentista…

A finales del Renacimiento, Europa se encuentra sumergida en una época conflictiva cuyo más claro ejemplo es la Guerra de los Treinta Años (1618-48), iniciada como un conflicto religioso dentro del Sacro Imperio Romano Germánico, entre las tendencias de Reforma y Contrarreforma, pero luego convertida en una guerra general de intereses variados de los estados europeos.

El hombre del Barroco vive pues, una época de crisis tanto económica como espiritual que en la música tendrá un sentido dramático y expresionista, lo cual le hace vivir un período de gran florecimiento; la música profana alcanzó cada vez mayor importancia y el arte musical dejó de ser una expresión artística restringida y controlada por el mundo religioso para expandirse a otras importantes áreas de la sociedad y adquirir un sentido mucho más incluyente y universal.

Dentro del Barroco, pueden señalarse Tres (3) períodos:

1.     El Barroco Temprano ó Frühbarock (Primer Barroco), que se inicia aproximadamente en 1580 y se prolonga hasta 1630 o 40, en el cual se busca explorar nuevas sonoridades y disonancias con obras poco extensas y marcando diferencia entre las obras vocales e instrumentales. Se caracteriza por la aparición de las primeras Óperas, Oratorios y Cantatas. Además, se hace práctica normal el uso del Continuo o Bajo Continuo.

2.     El Barroco Medio ó Mittelbarock (Barroco Pleno), ubicado entre 1630 ó 40 y 1680 ó 90, caracterizado por el Desarrollo y auge de la Ópera, el Oratorio y la Cantata. Y un último período,

3.     El Barroco Tardío ó Spätbarock, entre 1680 ó 90 y 1759, cuando surgen y se consolidan Nuevas Formas Musicales, las cuales adquieren una mayor dimensión y duración. Así mismo, se desarrolla la Música Instrumental y domina sobre la vocal.

Durante los casi dos siglos del período BARROCO, fueron muchos los FILÓSOFOS EMPÍRICOS que, como Bacon, encararon los problemas de la experiencia sensorial y la percepción artística, dando así, importantes contribuciones al desarrollo de la Filosofía de la Música.

Entre estos filósofos, podemos citar: a los ingleses THOMAS HOBBES (1588 - 1679) con su obra Leviatán; el pensador y político Lord ANTHONY Conde de SHAFTESBURY (1671 - 1713), defensor de la Moral del sentimiento; JOSEPH ADDISON (1672 - 1719), ensayista inglés y fundador de la famosa revista Spectator; el obispo y filósofo idealista irlandés GEORGE BERKELEY (1685 - 1753); DAVID HUME (1711 - 1776), destacado filósofo e historiador empirista escocés, natural de Edimburgo, con su obra Ensayo sobre el entendimiento humano. Y el pensador, orador y escritor irlandés EDMUND BURKE (1729 -1797).

Caso aparte, y desde la perspectiva de la Estética Musical, representa el RACIONALISMO FILOSÓFICO CARTESIANO, obra del filósofo, matemático y físico francés RENE DESCARTES (1596 - 1650); continuado por su discípulo, el filósofo  y matemático alemán, nacido en Leipzig, GOTTFRIED WILHELM LEIBNIZ (1646-1716), para quien: la música era una operación inconsciente de matemáticas: “Musica est aritmética nescientis se numerari animi”; y por el filósofo judío holandés de origen ibérico-portugués, BARUCH SPINOZA (1632 - 1677), con su particular TEORÍA DE LOS AFECTOS, de ancestrales raíces griegas y con íntima relación con los postulados de la filosofía patrística; en la cual enumera y define las pasiones humanas interpretadas de un modo naturalista y geométrico; quiere hablar de las acciones y apetitos humanos “como si fuera cuestión de líneas, de planos o de cuerpos”; y además, expone la teoría de la esclavitud humana o de la libertad, según dominen en el hombre las pasiones o la razón…

TEORÍA DE LOS AFECTOS

Cuando se refiere al tema De la naturaleza y el origen de los Afectos, Baruch Spinoza sostiene: …La mayor parte de los que han escrito sobre los afectos y la norma de vida de los hombres, no parecen tratar sobre causas naturales, que siguen las leyes comunes de la naturaleza, sino sobre cosas que están fuera de la naturaleza. Hasta ahora nadie ha determinado la naturaleza y la fuerza de los afectos y cómo el alma puede moderarlos…

Definiciones Fundamentales

1.-        Causa adecuada. Aquella cuyo efecto puede ser percibido clara y distintamente por ella misma.

            Causa inadecuada o parcial. Aquella cuyo efecto no puede ser entendido por ella sola.

2.-        Actuamos cuando se produce algo de lo que somos causa adecuada.

Padecemos  cuando en nosotros se produce algo de lo que no somos sino causa inadecuada o  parcial.

3.- Afecto, las afecciones del cuerpo con las que aumenta o disminuye la potencia de actuar del mismo cuerpo.

Postulados de Spinoza

1.- El cuerpo humano puede ser afectado de muchos modos con los que aumenta o disminuye su potencia de actuar y también de otros modos que no hacen  ni menor ni mayor su potencia de actuar.

2.- El cuerpo humano puede padecer muchos cambios y retener las impresiones de los objetos y las imágenes de las cosas.

Algunas de sus Proposiciones

Proposición 1

Nuestra alma hace algunas cosas y padece otras, a saber, en la medida en que tiene ideas adecuadas, necesariamente hace algunas cosas, y en la medida e que tiene ideas inadecuadas, necesariamente padece algunas.

Proposición 2

Ni el cuerpo puede determinar al alma a pensar, ni el alma puede determinar al cuerpo al movimiento ni al reposo, ni alguna otra cosa.

Alma y cuerpo es una y la misma cosa.

Proposición 3

Las acciones del alma surgen sólo de las ideas adecuadas; las pasiones en cambio, sólo surgen de las inadecuadas.

Proposición 4

Ninguna cosa puede ser destruida por una causa exterior.

Proposición 9

Tanto si tiene ideas claras y distintas como si las tiene confusas, el alma se esfuerza en perseverar en su ser por una duración indefinida y tiene conciencia de ese esfuerzo suyo. (Cuando se refiere solo al alma, se llama voluntad; cuando se refiere a la vez al alma y al cuerpo se llama apetito).

Proposición 15

Cualquier cosa puede ser, por accidente, causa de alegría, tristeza o deseo.

Proposición 28

Todo aquello que imaginamos que conduce a la alegría, nos esforzamos en promover que se realice; en cambio, lo que imaginamos que se opone a ella o que conduce a la tristeza, nos esforzamos en apartarlo o destruirlo.

Proposición 32

Si imaginamos que alguien goza de una cosa que uno solo puede poseer, nos esforzaremos en lograr que no la posea.

Proposición 35

Si alguien imagina que la cosa amada liga a otro a ella con un vínculo igual o más estrecho que aquel con que él solo la poseía, será afectado de odio hacia la misma cosa amada y de envidia hacia ese otro.

DEFINICIONES DE LOS AFECTOS

Definición general

El Afecto, que se llama pasión del ánimo, es una idea confusa con la que el alma afirma una fuerza de existir de su cuerpo, o de alguna parte suya, mayor o menor que antes y dada la cual el alma misma es determinada a pensar esto más bien que aquello.

Spinoza, reconoce tres (3) Afectos Básicos que son el Deseo, la Alegría y la Tristeza.

1.     Deseo es la misma esencia del hombre, en cuanto que se concibe determinada por cualquier afección suya a hacer algo.

2.     Alegría es el paso del hombre de una perfección menor a una mayor.

3.     Tristeza es el paso del hombre de una perfección mayor a una menor.  

De estos tres Afectos derivan los demás: …admiración, desprecio, amor (alegría acompañada de la idea de una causa exterior), odio (tristeza acompañada de la idea de una causa exterior), propensión, aversión, devoción (amor hacia aquel que admiramos), irrisión, esperanza, miedo, seguridad, desesperación, la grata sorpresa, decepción, compasión, aprecio (amor hacia alguien que hizo bien a otro), indignación, la sobrestima, menosprecio, envidia, misericordia, contento de sí, humildad (tristeza que surge del hecho de que el hombre contempla su impotencia o debilidad), arrepentimiento, soberbia, abyección o envanecimiento, gloria, vergüenza, anhelo, emulación, agradecimiento, benevolencia, ira, venganza, crueldad, temor, audacia, pusilanimidad, consternación, modestia, ambición, gula, ebriedad, avaricia, lujuria.

Dentro del específico marco musical, esta teoría contará con exponentes como el teórico alemán, cantante de varios papeles femeninos en la Ópera de Hamburgo, organista, compositor y autor de varios trabajos críticos, JOHANN MATTHESON (1681 - 1764).

En líneas generales, la FILOSOFÍA RACIONALISTA en el arte tiende a idealizar y a favorecer la creación regida por normas, reglas y principios; este clima intelectual resultó altamente favorable para la evolución de las ideas teóricas acerca de la Música; y a partir de entonces, toda la Teoría Musical empezó una lenta pero importante transformación de una disciplina descriptiva a una preceptiva; aunque los teóricos siguieron basando sus especulaciones en la práctica musical –en especial la interpretación adecuada del Bajo Continuo-, buscaron identificar cada vez más los principios organizadores de la música y su estructuración dentro de un sistema musical ideal.

DESCARTES en su breve tratado sobre Música escrito en 1618*, cuando aún se desempeñaba como militar, planteó, algunas observaciones interesantes:

·         Todos los sentidos pueden experimentar placer.

·         Para este placer, debe haber presente una relación proporcional de alguna clase entre el objeto y el sentido mismo.

·         El objeto debe ser tal que no caiga sobre el sentido de una forma demasiado complicada o confusa.

·         Los sentidos perciben con mayor facilidad un objeto cuando la diferencia entre las partes es menor.

·         Podemos decir que las partes de un objeto entero son menos diferentes cuando hay mayor proporción entre ellas.

·         Esta proporción debe ser aritmética y no geométrica.

·         Entre los sentidos-objetos, el más agradable para el alma no es el que se percibe con mayor facilidad sino el que no gratifica lo bastante al deseo natural por el que los sentidos son llevados hacia los objetos pero que no es tan complicado como para cansar a los sentidos.

·         Finalmente, se debe observar que la variedad es muy agradable en todo.

Tales premisas se corresponden perfectamente, con los cambios y transformaciones que ocurrieron con la música en los inicios del Barroco Temprano.  

Así por ejemplo, la posibilidad de todos los sentidos para experimentar placer se vio concretada en el cambio de texturas musicales que representó la sustitución de la Polifonía renacentista por la Monodia Acompañada que, a finales del siglo XVI e inicios del XVII, dio lugar al nacimiento de la Ópera.

Cuando finalizaba el siglo XVI, se produjeron transformaciones muy importantes en la organización musical. El desarrollo de las familias instrumentales y de las técnicas vocales, fueron aspectos fundamentales …para que los compositores pasaran, del estilo imitativo y lineal del motete del siglo XVI a una nueva orientación vertical de la textura musical, una tendencia a pensar en la música más en términos de acordes que como un entretejido de líneas melódicas separadas. Se desarrollaron nuevos principios formales para aprovechar las posibilidades inherentes a la nueva orientación armónica. El sistema tonal (mayor y menor) cobró vigencia y a finales del siglo XVII sólo quedaban débiles restos de la antigua práctica modal derivada del Canto Gregoriano eclesiástico.

De esta manera, se cambios fundamentales desde el punto de vista estético y formal.

El Arte Renacentista se caracterizaba por la preferencia de la simplicidad, la estabilidad, la moderación y el estancamiento y se lo mide en proporciones humana.

Por su parte el Barroco acentuaba, la profusión, la inestabilidad, el movimiento dinámico, el atleticismo instrumental y vocal, el manierismo italiano caracterizado por la falta de naturalidad y por su afectación; favoreciendo de esta manera,  las composiciones basadas en escalas grandiosas.

A pesar de ser un Racionalista, las opiniones de Descartes pertenecen a la Metodología Empírica y demuestran que la aplicación de los principios racionales a la organización de la música; exige una definición profesional, tal como lo hizo uno de sus seguidores, el destacado músico y teórico musical francés del Barroco, JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683 - 1764), quien investigó y publicó numerosos tratados, a partir de su Traité de l’harmonie (1722), en los cuales estableció parámetros que sirvieron de modelos del pensamiento musical de su época, tales como:

- El reconocimiento del Principio de Inversión de acordes e intervalos.

- La Teoría del acorde básico.

- La generación de Acordes en imitación  a la serie de armónicos.

- La organización de la Progresión armónica según el bajo fundamental. (Línea imaginaria formada por los sucesivos acordes básicos).

- El Acorde de Tónica como “centro armónico” de la escala.

- La Relación entre los Modos Mayores y Menores.

- El Origen de los Acordes de Séptima:

• 7ª de Dominante; producida sobre el 5º grado en las escalas mayores, menores armónicas y melódicas.
• 7ª de Sensible; sobre el grado de la Sensible en las escalas mayores, se le llama también: 7ª disminuida.
• Séptima Mayor; la tríada (tónica, mediante y dominante) y la 7ª, son mayores.
• Séptima Menor; la tríada y la 7ª, son menores.
• Séptima Disminuida; la tríada y la 7ª son disminuidas; y
• Séptima Semidisminuida; la tríada es disminuida pero la 7ª es menor (7ª de Sensible).

- La Preparación y Resolución de la disonancia armónica; y muchos otros conceptos que han sido aceptados dentro de nuestro SISTEMA DE ARMONÍA TONAL.

Aparecieron entonces y se cultivaron, Géneros Específicos con características peculiares: lo sagrado y lo secular (da chiesa; da camera); lo vocal y lo instrumental; la música a solo o soli, y el Estilo Orquestal que se empieza a desarrollar en el inicio del siglo XVI, para lo cual aportaron grandes contribuciones los adelantos tecnológicos y los primeros grandes tratados de organología y organografía musical aparecidos en la segunda mitad del mismo siglo.

La Música y el Estilo Instrumental finalmente, lograron liberarse de los anteriores modelos y de la dependencia vocal; y se comenzó a escribir música con un lenguaje musical adecuado y preciso, acorde con las características expresivas de los instrumentos para los cuales estaba concebida.

La gama expresiva de la Música Barroca resultó muy amplia: desde la fría y abstracta polifonía de las Sonatas a Trío de Arcangelo Corelli hasta el intenso dramatismo de las Cantatas y Pasiones Corales de Johann Sebastian Bach.

EL BARROCO TEMPRANO Ó FRÜHBAROCK

A finales del siglo XVI y derivado del Madrigal Dramático, aparecen las primeras Operæ in Música o simplemente ÓPERAS, que intentan revivir supuestos géneros de la Grecia clásica; se trata de un espectáculo armonioso y gentil, clásico sin ser académico con una música sensible, armoniosa y razonada. Era así, un Espectáculo concebido y diseñado para complacer simultáneamente, a la vista y al oído como una reacción contra el Estilo Polifónico.

Dentro de este nuevo concepto estético de la música, vemos como en 1565, el organista y compositor natural de Arezzo y residenciado en Florencia, FRANCESCO BERNARDO DI CORTECCIA (¿?-1571) y ALESSANDRO STRIGGIO (c.1535-c.1595), ejecutante de  laúd, órgano, viola y violón, además de compositor de la ópera madrigal Il cicalamento delle donne al bucato, presentan el Intermezzo en Drama: Psiche ed Amore para las bodas del Gran Duque de Toscana Francesco de Médicis (1541-1587, hijo de Cósimo I de Médicis) con Juana de Austria. La partitura de dicha obra centraba su atención a la melodía de las voces y la línea armónica del bajo; los clavecinistas y tañedores de instrumentos pulsados debían improvisar armonías a partir de las indicaciones escritas en la línea del bajo, llamado Bajo Continuo, moda esta, introducida por el veneciano GIOVANNI MATTEO ASOLA (1524 - 1609), el romano FELICE ANERIO (c.1560 - 1614) y el alemán GREGOR AICHINGER (1564 - 1628). Striggio además, compuso un drama-madrigal titulado Il cicalamento delle done al bucato.

LA ÓPERA Y SUS ANTECEDENTES

En los comienzos del Siglo XVII, ocurre la separación del arte vocal y del arte instrumental; coincidiendo con el segundo período señalado, se crea entonces, un estilo nuevo de composición musical, se trata del ESTILO MONÓDICO ACOMPAÑADO, dicho en otras palabras: la línea melódica o melodía principal es apoyada en armonías, nace pues, la ÓPERA, cuyos primeros argumentos fueron totalmente inspirados y tomados de la literatura clásica griega, se pretendía así, reeditar un género artístico del pasado cultural occidental: el Drama Griego.

Tenía sus antecedentes en los Intermezzos (Intermedios) que se presentaban desde la segunda mitad del siglo XV, concebidos como entreacto musical breve y elegante, para las comedias clásicas latinas que solían tener lugar en los palacios de la nobleza.

Los Intermezzos se denominaban Non apparente, cuando eran integrados por música instrumental, pero pronto aparecieron los Intermezzi apparenti, cuya característica fundamental fue una corta acción con cantantes, actores y músicos ricamente ataviados, e inclusive la danza llegó a integrar dichas representaciones.  

El nuevo género de Arte Melodramático que en lo sucesivo se llamará La Ópera, surge en la Academia o Camerata Florentina impulsada por Cósimo I de Médicis  y con el apoyo del Conde de Vernio, Giovanni Bardi (1534 - 1612), y más tarde, del Conde Jacopo Corsi (1560 - 1604).

Es así, como ven la escena las Óperas compuestas en Italia por JACOPO PERI (1561 - 1633), quien se había desempeñado como Maestro de Capilla en la Corte de los Médicis en Florencia; surgen pues, primero el drama en música Dafne (1597), compuesto para la Camerata Fiorentina y basado en un texto de Ottavio Rinuccini (1562 - 1620); y luego Euridice, junto a su maestro GIULIO CACCINI (1548 - 1618) compositor de algunas de las arias para la representación de esta ópera, cuyo libreto pertenece al poeta Ottavio Rinuccini (1562 - 1621), el cual se nutre de la mitología para sus argumentos y los adapta a las circunstancias para satisfacer los deseos de la aristocracia.

JACOPO PERI, cantante y compositor italiano nacido en Roma, que se había formado musicalmente desde muy joven en Florencia con el organista y compositor Cristofano Malvezzi (1543 - 1599); hizo carrera de organista y de cantante y en 1588 pasó a prestar servicios como músico en la Corte de los Médicis; compuso su ópera Dafne en 1597, la cual se estrenó en el palacio del Conde Jacopo Corsi.

El manuscrito de esta obra se perdió; los textos eran del poeta y libretista ya nombrado Ottavio Rinuccini, este autor literario se había nutrido en la poesía renacentista cortesana de su época. En sus dramas, el acento carga en el aspecto lírico, a despecho de la escena. Rinuccini era poeta de la corte y sus creaciones líricas y dramáticas surgieron, generalmente, al servicio de ella y dentro del espíritu cortesano. Sus libretos, glorificaban las hazañas de sus señores y sus piezas dramáticas estaban destinadas a proporcionarles esparcimiento.

Peri, utilizó en sus primeras óperas el acompañamiento de un grupo de instrumentos policordes: Clave, Chitaronne, Gran Lira, Archilaúd y Laúd, y los colocó detrás de los decorados.

Es pues, en Italia donde la fusión y compenetración del drama con la música se realiza de manera verdaderamente armónica; ellos se extasían al escuchar ópera porque les habla en un lenguaje de sentimientos liberados de las cadenas del razonamiento. Se abandonan a la pasión y se entregan al deleite sin intentar controlarlo. 

Todo esto favorecerá el florecimiento de la Opera Italiana, un género musical que surge en un pueblo pletórico de vida y arte. En ella se imponen las voces solistas (monodia), sobre la polifonía, cuya trama y tejido es sustituido por la técnica instrumental del Bajo continuo, que servirá de soporte al discurso melódico.

Ante la pérdida de la partitura de Dafne, la primera ópera aún conservada es EURIDICE presentada en el Palacio Pitti de Florencia para la Fiesta Nupcial del convertido al calvinismo (promulgó el Edicto de Nantes 1598), gran aventurero amoroso y primer miembro de la Casa de Borbón, rey Enrique IV de Francia (rey 1589 - 1610) con María de Médicis (hija de Francesco II Gran Duque de Toscana y nativa de Florencia), hecho que ocurrió el 6 de octubre de 1600, luego de la anulación de su matrimonio el año anterior con Margarita de Valois (fin de la dinastía Valois y comienzo de la dinastía de los Borbones).

Esta ópera fue también compuesta por Jacopo Peri, con la inserción de algunas Arias y otros aportes del músico contemporáneo y maestro de Peri, GIULIO CACCINI (1550-1618), temprano autor de Cantatas con su Nuove Musiche (1601). Peri, como buen cantante que era, asumió además el papel de Orfeo en el estreno de esta ópera.

Los estilos de ambos autores son contrastantes pero complementarios. Peri, se propone y logra un estricto stile recitativo con la subordinación absoluta de la música al texto. Caccini, tiende hacia la concepción melódica con el desarrollo de los ariosos y expresivos. Peri trabaja dentro del ámbito de los intervalos de quinta, mientras Caccini se extiende hasta la octava. Peri tiende a mantenerse en la tonalidad inicial; Caccini busca abruptos cambios de tonalidad y modalidad.   

Pronto descolla y se destaca en este nuevo estilo musical CLAUDIO MONTEVERDI (1567 - 1643), natural de Cremona; quien comienza su carrera de músico teatral en la corte de la familia Gonzaga, de Mantua. Luego en 1613 fue contratado como músico en San Marcos de Venecia, se destaca como compositor de Madrigales, tanto A Capella como A voci et Istromenti, o Madrigales Dramáticos (Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, etc.) a cuatro y cinco voces, con argumentos del poeta Torquato Tasso (1544 -1595) y luego, con sus primeras óperas.

Por encargo del Duque de Vincenzo Gonzaga de Mantua; basándose en la obra L’ Euridice de Rinuccini y con libreto de Alessandro Striggio (1535 - 1590), en 1607, el año en que enviuda luego de una larga enfermedad de su esposa;  Monteverdi estrena su obra FAVOLA IN MUSICA L’ORFEO el 24 de febrero; primera gran ópera en la historia de la lírica, editada luego, en 1615. La orquestación utilizada por Monteverdi para esta primera ópera es aún, una mezcla de instrumentos policordes y ensambles de instrumentos de viento tales como, 2 flautines, 2 flautas de pico, 2 cornetas, violines piccolos a la francesa, timbales y tamboril, entre otros.

Un año más tarde, Monteverdi compuso una nueva ópera: Arianna (1608), la cual también alcanzó gran éxito y aumentó su fama. Lamentablemente, no nos ha llegado sino un corto fragmento de la misma, el conocido Lamento.

Monteverdi organiza progresivamente, la Orquesta para sus óperas (ver pág. 233), despoja a sus personajes de arcaicas vestiduras y busca un completo realismo en sus obras; desarrolla el Bel Canto Arioso y encasilla los recitativos dentro de límites muy definidos. Nunca prolonga demasiado su declamación recitativa. Llegó a un estilo basado en la sucesión dramática de las formas cerradas, separó el recitativo del aria, utilizó la forma estrófica, los Ritornellos e insertó danzas e intervenciones de coros; encarnando y sintetizando todas las tendencias musicales del Barroco Temprano.

A partir de entonces, en Italia se desarrollan cuatro (4) Escuelas Operísticas con características peculiares:

1. La Opera Florentina, nace bajo la influencia de Galilei y Peri; de ella proviene directamente, la ópera y como dijimos, fue impulsada por la Camerata o Academia Florentina fundada en 1561 por Cósimo I de Médicis (1519 - 1574) quien protegió y desarrolló las artes en la Toscana. La Camerata solía reunirse en la casa del Conde Giovanni Bardi, y más tarde, en la del Conde Jacopo Corsi; esta primera ópera florentina es de corte eminentemente aristocrático. Se destacan en ella, los compositores MARCO DA GAGLIANO (1575 - 1642) y DOMENICO MAZZOCHI (1592 - 1665), entre otros.

2. La Opera Veneciana, influenciada por Monteverdi, luego toma un carácter más popular; surgen en ella figuras como PIETRO CAVALLI (1602 - 1676), gran sucesor de Monteverdi, con su obra Le Nozze di Teti e di Peleo, Giasone, y Egisto, entre otras; MARCO ANTONIO CESTI (1620 - 1669), monje franciscano, cantante y compositor, natural de Arezzo; escribió catorce óperas entre las cuales resaltan: Orontea (1649), Il Cesare amante y La Dori,  Además, llevó a la escena sus cantatas; y, BALDASSARE GALUPPI (1706 - 1785), natural de Burano; destacado compositor quien se dedicó a la ópera cómica hacia 1749, con sus obras Il Mondo della Luna (1750), e Il Filosofo di capagna.

3. La Opera Napolitana, nace con las obras de FRANCESCO PROVENZALE (1627 -1704), napolitano, formado en el Conservatorio de Santa María di Loreto. La sensualidad, ingenio y características cómicas o buffas con predominio del Bel Canto, le dan a la Escuela Napolitana, un predominio que perdura hasta Mozart, Rossini y Donizetti. Esta Ópera napolitana influirá además en la aparición y desarrollo de la Zarzuela Peninsular, debido al constante intercambio entre España y la corte española de Nápoles.

4. Y la Opera Romana, la cual se inicia bajo la influencia florentina y es inventada en 1639 con el nombre de Commedia, cuando se presenta la ópera Chi soffre speri, con música de autoría compartida del Maestro de Capilla de S. Juan de Letrán, VIRGILIO MAZZOCCHI (1597 - 1646) y del cantor de la Capilla Papal, MARCO MARAZZOLI (1602 - 1662), y con textos del cardenal GIULIO ROSPIGLIOSI (futuro Papa Clemente IX, 1667 a 1669). Así mismo, otra ópera de Marazzoli con libreto de Abatini, Del Male in Bene, es considerada como ejemplo de la temprana ópera buffa u ópera cómica italiana.

Mencionamos también al cantante y compositor LUIGI ROSSI (1598 - 1653), natural de Torre Maggiore; quien al servicio del cardenal Barberini en Roma hacia 1620 y luego, llamado a París en 1646 por el cardenal Giulio Mazzarino, acontecimiento que comentaremos mas adelante, al referirnos a la Ópera en Francia. Rossi es autor del oratorio Giuseppe; varias cantatas y óperas, entre ellas: Il palagio d’Atlante; y Le nozze d’Orfeo e d’Euridice, considerada como una de las primeras óperas italianas presentadas en París.

Numerosas obras de varios compositores se destacan en este período, entre ellas, las óperas compuestas por MARCO ANTONIO CESTI (1623 - 1669) discípulo de Carissimi, cantor en Roma y Florencia y maestro de capilla en la Corte de Austria en 1666. Es autor de las óperas L´Orontea y L´Argia, Tito, Le disgrazie d´Amore, Il Cesare amante y del oratorio Judicium Salomonis, además de motetes y cantatas.

Un importante representante de la ópera romana es STEFANO LANDI (c.1590-1655), autor de las óperas La Morte d´Orfeo e Il Sant´Alessio, presentadas con el auspicio de los príncipes Barberini y otros mecenas, en el elegante teatro construido para tales fines.

También adquieren relevancia las óperas del cantante, violinista y compositor, perteneciente a la nobleza napolitana, ALESSANDRO STRADELLA (c.1645 -1682), autor de El Esclavo Liberado, La Fuerza del amor paterno, y otras, además de motetes, canciones religiosas y madrigales.

Este acontecimiento, mueve a Claudio Monteverdi, quien desde 1630 se había retirado y dedicado a la vida religiosa ordenado como sacerdote, y lo lleva a componer sus últimas grandes Óperas, entre las cuales se han conservado Il Ritorno d´Ulisse in Patria (1641) y La Incoronazione di Poppea (1642), escrita un año antes de morir. Esta última, constituye la más moderna y teatral de las óperas del siglo XVII. En ella, la perfección estética de la fábula pastoril se sustituye por la fuerza del melodrama.

Los venecianos, por su parte, ávidos del espectáculo de moda, reciben con gran entusiasmo, las obras de su primer gran compositor de las óperas Le Nozze di Teti e di Peleo, Gli amori di Apollo e di Dafne, Serses, Ercole amante, y otras; se trata del ya nombrado:

PIETRO FRANCESCO CAVALLI (1602 - 1676), nacido en Crema; discípulo y luego sustituto de Claudio Monteverdi en 1668, como Maestro de Capilla en la Catedral de San Marcos. Gradualmente, Venecia fue cediendo su supremacía en la ópera ante Nápoles, la mayor ciudad italiana a comienzos del siglo XVIII. 

En Nápoles, se destaca como compositor de óperas el ya mencionado FRANCESCO PROVENZALE (1627 - 1704), profesor en el Conservatorio de Sta. María di Loreto entre 1663 y 1674; más tarde entre 1675 y 1701 profesor en el Conservatorio de Turchini. Se le considera fundador de la Escuela Operística Napolitana. Es autor de Lo schiavo di sua moglie, Difendere l´offensore y otras seis óperas, nueve cantatas y música sacra.

Resalta también en Nápoles el importante compositor, máxima figura de esta escuela, ALESSANDRO SCARLATTI (1660 - 1725) nacido en Palermo, nombrado Maestro de Capilla del virrey de Nápoles entre 1684 y 1702;  más tarde, Maestro de Capilla en Florencia, donde fue protegido por Fernando de Médicis. Luego fue a Roma. En 1706 y junto a Corelli y a Pasquini, formó parte de la Academia de los Arcades fundada en Italia hacia 1690 con el propósito de retomar los principios renacentistas. Finalmente, regresó a Nápoles. Es conocido como autor de más de una centena de óperas, entre ellas figuran: L´Errore Innocente, ovvero Gli equivoci nel sembiante, L´honesta negli amori, Il Pompeo, La caduta de´Decemviri, Il Pirro e Demetrio, Olimpia vendicata, Il Trionfo dell´onore, y otras; 200 misas, cantatas, concerti y Oberturas con varios Tempi o Movimientos, de las cuales se derivarían más tarde las Sinfonías clásicas.

Con su ópera Rosaura introdujo la innovación de orquestar el Recitativo secco; comenzó a utilizar el Aria con Da Capo; dividió las partes encomendadas a los violines; eliminó escenas cómicas y además, comenzó a utilizar la Obertura Italiana o Sinfonía con un esquema organizativo de los movimientos o tempi (Allegro-Lento-Allegro) y una formación orquestal muy similar a la de los primeros sinfonistas clásicos (Sammartini, Stamitz, Monn, Haydn).

Su hijo, el también destacado compositor DOMENICO SCARLATTI (1685 - 1757), contemporáneo de Bach y Händel, se destaca como uno de los más importantes clavecinistas del siglo XVIII, además de compositor de enorme cantidad de importantes Sonatas en forma binaria para dicho instrumento, anticipándose así, a los lineamientos del primer movimiento de lo que será la Sonata clásica; compuso también varias óperas que lo ubican, junto a su padre, como uno de los pioneros de la escuela napolitana.

En estos años, se inicia en Nápoles la ERA DEL BEL CANTO, consistente en una emisión tersa y cristalina, con una técnica que permitía competir con los instrumentos en el virtuosismo, ágil y capaz de los más extraordinarios matices en la potencia y el timbre, que desarrollará el cultivo de las artes vocales hasta lograr resultados magníficos.

A la Escuela Napolitana pertenece también el destacado compositor de los inicios del siglo XVIII, GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI (1710 - 1736), quien en sólo 26 años de vida segada por una tuberculosis, pudo componer muchas óperas, tales como La Salustia, Lo frate´ nnamurato, escrita en dialecto napolitano; Il Prigoner superbo; Il maestro di Musica y La Serva Padrona, con argumento de Gennarantonio Federico,  la más celebrada y modelo perfecto de las Óperas Cómicas u Ópera Buffa, de su época; obra presentada en Italia en 1746 y con la cual, en 1752,  cautivó al público francés que estaba cansado ya del género pomposo de la ópera francesa. Pergolesi además, es autor del Oratorio La Morte di San Giuseppe y varias obras para voces, cantatas y música instrumental: 1 o 2 conciertos y más de 10 sonatas.

En el siglo XVII, son dignos de mencionar en Alemania, los primeros esbozos de lo que será el LIED GERMANO o Canción alemana, con las numerosas Canciones profanas e Himnos con letra y música propia del compositor HEINRICH ALBERT (1604 - 1651), poeta, organista y compositor nacido en Lobenstein; sobrino y alumno de H. Schütz, con quien realizó sus estudios musicales en Dresden y más tarde, fue alumno de JOHANN STOBÄUS (1580 - 1646), compositor nacido en Graudenz, Prusia oriental; que se formó en la Universidad de Köningsberg y estudió música con JOHANN ECCARD (1553 - 1611).

Stöbaus y Eccard escribieron una larga lista de obras, entre ellas, una colección de Canciones para el festival prusiano para cinco y ocho voces.  

Heinrich Albert, sustituyó a su maestro Stöbaus como maestro de Capilla del Elector de Brandenburgo. En 1626 se fue a Königsberg y se hizo miembro de la escuela de poetas. En 1631, fue nombrado organista en Königsberg. Compuso muchas obras para voces y una importante colección de Canciones alemanas profanas.

Así mismo, debemos recordar que en cuanto a las Danzas Cortesanas, en este siglo XVII se incorpora y llega a ocupar lugar privilegiado en las Suites de Danzas del Siglo XVII, la COURANTE*: danza francesa en tiempo o compás ternario (3/2), que solía tener dos partes de igual duración, cada una de las cuales se repite, introduciéndose una modificación rítmica en el último compás de cada parte, donde las notas aparecen en dos grupos de tres en lugar de tres grupos de dos, como ocurre en el resto de la pieza. Como característica especial notamos el uso de notas afectadas por puntillos. Así mismo, en ocasiones su compás se combinaba con estructuras de 6/4. La versión italiana de esta danza, era de tiempo más rápido y marcado en 3/8 ó 3/4, utilizando corcheas o semicorcheas.

El compositor alemán, JOHANN HERMANN SCHEIN (1586 - 1630), en su obra Banchetto Musicale (1617), amplía la suite a cinco movimientos: Paduana, Galliarda, Courante, Allemande y Tripla; y los dispone de manera que uno de los bailes en compás ternario que sigue a la Padovana o Paduana*, es temáticamente libre. Así mismo, despoja a la Paduana de su carácter de danza y la convierte en una suerte de preludio para los bailes siguientes.*

Como señalamos, hubo Courantes de otros tipos, en tiempos de 6/4, 3/4 e incluso, de 3/8 y sin las variaciones rítmicas señaladas. Usualmente, se solía colocar una Courante después de una Allemande, danza alemana, la cual era de compás cuaternario (4/4), de tiempo moderado y dividida igualmente, en dos secciones.

Más adelante, en el siglo XVIII en Francia, se comenzó a sustituir la Courante por el Minuet o Minué, danza elegante y pomposa de compás ternario (3/4), cuya creación se atribuye al coreógrafo y maestro de danza de la corte francesa, Pierre Beauchamp, quien se inspiró en una danza popular colectiva ejecutada por los habitantes de Poitou, al oeste de Francia*. Beauchamp como coreógrafo y Lully, como compositor de la música crearon varios Ballets, entre ellos Le Triomphe de l’Amour el cual se iniciaba con el baile de la pareja real. Esta danza gozó de la predilección del Rey Sol (Luis XIV) y se convirtió en el baile preferido de las cortes durante casi un siglo y medio; lo destronó la revolución socio-política del siglo XIX: …Cuando lo ejecuta una pareja experta, el minué se convierte en una obra de arte… Así opinaba Goethe del minué. 

LA MÚSICA RELIGIOSA EN EL SIGLO XVII

Durante el siglo XVI y a pesar de las normas dictadas por el Concilio de Trento, la producción musical religiosa en Francia y otras regiones, había permanecido fiel a la polifonía.

A partir del reinado de Enrique IV, primer rey de la Casa de Borbón en Francia* desde 1589 y además, rey de Navarra desde 1572, hasta su muerte en 1610; bajo la influencia de las corrientes musicales italianas (en especial, del Madrigal Dramático) que conducirían a la Ópera, apareció un nuevo estilo monódico acompañado dentro de la música religiosa, en el cual la voz superior adquiría progresivamente, una mayor libertad expresiva alternando con los instrumentos acompañantes y/o voces del coro y de otros solistas; lo cual le permite lograr un lirismo capaz de reflejar más los sentimientos personales que la fe religiosa.

En esta línea creativa se destacaron, entre otros compositores católicos:

FRANÇOIS EUSTACHE DU CAURROY (1549 - 1609), Señor de Saint-Frémin, cantante y compositor de noble estirpe, cantor de la Capilla Real Francesa en la cual llegó a ser maestro de los niños cantores en 1583. Canónigo de la Sainte-Chapelle, en 1599 le designaron Surintendent de la Musique du Roi. Fue autor de motetes, salmos, canciones de Navidad, dos libros de Preces Ecclesiasticæ y fantasías instrumentales sobre tonadas religiosas y profanas;

El ya mencionado, JACQUES MAUDUIT (1557 - 1627), músico católico vinculado, en un principio, a los planteamientos de la Musique mesurée de la Escuela del Abad Jean Antoine de Baïf; más tarde se desligó de la subordinación de la música al ritmo verbal de los textos. A pesar de ser ferviente católico, en 1588, se le debe el haber salvado de la destrucción por parte de los soldados católicos, los manuscritos musicales de las obras calvinistas de Claude Le Jeune. Además del Requiem a la muerte de Ronsard (1585), es autor de numerosos motetes y Chansonnettes mesurées para cuatro voces.

Se destacaron también otros compositores de Repertorio Musical Religioso Católico en la Francia de la primera mitad del siglo XVII, entre ellos:

JEHAN TITELOUZE (1563 - 1633), canónigo de la Catedral de Ruán en 1580; inauguró el órgano de la Catedral de Notre-Dame de París en 1610; se le considera el fundador de la escuela francesa de órgano;

NICOLÁS FORMÉ (1567-1638), también cantante de la Sainte-Chapelle de París desde 1587 hasta 1592. Descolló como compositor de muchas obras religiosas; llegó a ser músico favorito de Luis XIII y gozó por ello, de privilegios especiales.

JEAN-VALENTIN DE BOURNONVILLE (c.1585 - c.1640), quien se destacó como organista en varias catedrales como Ruán, Evreux, Saint-Quentin, Abbe-ville y Amiens.

GUILLAUME DE BOUZIGNAC (m. 1643?), ANDRÉ PÉCHON (m.1635?), HENRY DU MONT (1610-1684), maestro de la Capilla Real Francesa hacia 1663.

JOHANN ADAM REINCKEN  ó Reinken (1623 - 1722), compositor y organista alemán natural de Alsacia; organista de la Iglesia de Santa Catalina en Hamburgo en 1654, muy admirado por J.S. Bach; escribió varias obras, entre ellas Hortus musicuspara dos violines, viola da gamba y bajo.

NICOLAS-ANTOINE LE BÈGUE (c.1630 - 1702), compositor francés, natural de Laon. Fue nombrado organista del rey en 1678; es autor de 3 libros de obras para dicho instrumento.

ÉTIENNE MOULINIÉ (c.1600 -c.1669); JEAN HENRI D’ANGLEBERT (1635 - 1691), fue organista del Duque de Orleáns en 1661; trabajó junto a Lully, al servicio del Luis XIV en 1664.

JEAN VEILLOT (m.1661); CLAUDE BALBASTRE (1717-1799), natural de Dijón, organista y clavecinista alumno de Rameau; se estableció en París en 1750; fue organista de Notre-Dame  en 1760.

 En Italia, el dramatismo en la música, de los madrigalistas del tercer período, se hizo sentir también en la producción del repertorio religioso; con el ánimo de llegar más directamente a los sentimientos de los fieles y junto a la música litúrgica, compuesta para las ceremonias del culto, existe en el Barroco una gran producción de música de profundo contenido espiritual; ubicada entre la profana y la litúrgica y que, pronto integra el repertorio de conciertos, destacan en este género: el Oratorio, la Cantata, las Pasiones y el desarrollo renovado del Motete.

El compositor LODOVICO GROSSI DA VIADANA (c.1564 - 1645), quien se desempeñó durante un tiempo como maestro de capilla en la catedral de Mantua; con su obra Cento Concerti Ecclesistici, la comprende sesenta obras para dos y cuatro voces y cuarenta para voz sola con bajo continuo; le proporciona a la música eclesiástica la aplicación de la técnica monódica, sin que se adopte el stile recitativo, característico de los comienzos de la monodia. Es importante notar que la palabra Concerti utilizada por el autor, parece referirse a la concertación de la voz cantante con el continuo del órgano*.

Por otra parte, en la Iglesia Católica se robusteció el culto a los santos. Es el momento de una iglesia con un clero ataviado con ornamentos ricamente elaborados, grandiosa arquitectura, altares adornados de oro y plata, música vibrante de coros múltiples, orquesta y grandes órganos; elaboradas procesiones con la participación de los feligreses acompañados de agrupaciones (Bandas) de instrumentos de viento y percusión.

La historia y la filosofía entran al servicio de la Iglesia Católica, la filología educa a sus ministros y la música y las artes contribuyen muy eficazmente, a la glorificación de su remozada omnipotencia.

Sobre tales parámetros, se elaboró un sólido plan de instrucción que aseguraba una educación modelo pero al mismo tiempo, muy rígida. Se establecían así, las bases para el Barroco de la Iglesia Triunfante del siglo XVII, que venía a hacer contrapeso a los repertorios musicales reformistas: luterano,  calvinista y anglicano.

DESARROLLO DEL  ORATORIO Y LA CANTATA

Durante el Barroco Temprano aparecen pues, junto con la Ópera, la Cantata y el Oratorio. Esta última forma musical toma su nombre de la Orden Religiosa Oratoriana ó Congregazione dell’ Oraratorio, fundada por el florentino, Filippo de Neri ó Felipe de Neri 1515-95), quien tenía la costumbre de hacer cantar cada día en su comunidad religiosa de Roma los Himnos llamados Laudi Spirituali, compuestos en estilo polifónico por su amigo, GIOVANNI ANIMUCCIA (1500 - 1571), quien se desempeñó como maestro de capilla del Vaticano desde 1555 hasta su muerte; luego, por GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA y por el compositor español cantor del Coro Papal, FRANCISCO SOTO DE LANGA (1539 -1619), constituyéndose así, en el núcleo musical de las reuniones espirituales de la Congregación.

De origen profano como vimos en capítulos anteriores, el auténtico Oratorio, nace pues en Roma pero rápidamente, se extiende por toda Europa. Al igual que la Ópera, adopta la Monodia y adquiere varios elementos de las Óperas:

a)  los recitativos, dúos, coros, solos, y especialmente,

b) las partes narradas por un cronista o narrador;

Sin embargo, los Oratorios no estaban destinados a la representación escénica, es decir, los personajes no actuaban, solo se limitaban a cantar.

Se escribían en lengua latina (Oratorio Latino) o propia del país (Oratorio Volgare) sobre textos religiosos.

En el ámbito de la música religiosa, el compositor EMILIO DEI CAVALIERI (1550 -1602) aplica las nuevas ideas teatro-musicales a viejas formas de teatro medieval y crea la forma: Oratorio; el primero conocido lleva por título: Rappresentazione dell’ Animo e del Corpo, fue compuesto por Emilio dei Cavalieri  con letra de Agostino Manni, y presentado hacia 1600 en Roma, en el Oratorio del Santissimo Crocefisso ó Capilla de los Oratorianos (Neristas).

En esta obra:…realidad y fe, razón y afecto, alternan humilde, fuerte y rudamente de episodio en episodio. El tono de la prédica se transforma en una voz celeste; el fin práctico trasciende en el éxtasis.

Por su parte, TOMÁS LUIS DE VICTORIA compone su Officium Defunctorum (1605).

GIACOMO CARISSIMI (1605 - 1674) compositor romano; maestro de capilla en Assisi y luego en Roma (Chieza de Sant’ Apollinaire). Desarrolló desde sus primeras creaciones un marcado cromatismo, con lo cual su música reflejaba gran expresión y dramatismo. Perfeccionó los Oratorios en latín basados en el Antiguo Testamento y destinados fundamentalmente, a ser interpretados durante la Semana Santa; concretando la participación de personajes y dándole mayor importancia a la melodía; agregando además, partes corales muy emotivas. Conservamos sus motetes, misas, cantatas sacras, dúos vocales y cerca de 15 de sus Oratorios: Historia de Job, Balthazar, Abraham e Isaac, El Ultimo Juicio, Jonah y otros. Como maestro de capilla en el Collegio Germánico de Roma, durante su larga permanencia en ese cargo pudo lograr que el género Oratorio penetrara y se difundiera en Alemania; valiéndose para ello, de las obras de varios músicos  que habían trabajado con él, tales como su alumno, JOHANN KASPAR KERLL (1627 - 1693); lo mismo ocurrió en Francia con otro alumno de Carissimi, el compositor MARC-ANTOINE CHARPENTIER (1634 - 1704).

LA CANTATA podemos encontrarla en Italia, en la Nouve Musiche (1601) de Giulio Caccini (1588-1618) y Varie Musiche (1609) de Jacopo Peri.

Aunque el término Cantade, solo aparece por primera vez en ALESSANDRO GRANDI (¿?-1630) quien lo utiliza para una de sus obras en 1620.

En la Escuela Boloñesa, con GIOVANNI COLONNA (1637 -1695), GIUSEPPE TOSI (¿1620-¿?) y ALESSANDRO STRADELLA (1645-82), quien perfecciona y desarrolla cantatas Da Chiesa, Da Camera, sagradas y profanas.

En la Escuela Napolitana destacan las numerosas Cantatas de ALESSANDRO SCARLATTI (1660 - 1725).

Ya en Alemania, el Oratorio se desarrolla, a partir de las Canciones Sacras, Madrigales, Motetes y Pasiones de ANTONIO SCANDELLUS (1517 - 1580), natural de Dresde, luego de sus visitas a Brescia (1567), y también con las Cantiones Sacrae del ya nombrado HEINRICH SCHÜTZ (1585 - 1672) en 1623, quien además, con sus Symphoniae Sacrae se convierte en un Precursor de las Cantatas Alemanas, las cuales permitían destacar las cualidades virtuosistas de los cantantes solistas. Comenzaron siendo un Aire (aria) para una sola voz y luego se agregaron dúos, coros, recitativos y ensambles.

Schütz también introdujo en Alemania las Pasiones Responsoriales (Pasiones según San Mateo, San Lucas y San Juan,  hasta 1665), especie de cantata para conmemorar la Pasión y Muerte de Cristo y en la cual sólo se canta, no se representa; en ellas, los textos del narrador están a una sola voz; los soliloquistas a dos o tres voces y el pueblo o turba polifónicamente al estilo coral.

Las Pasiones alcanzarán un sitial preponderante en la segunda mitad del siglo XVIII con las Cantatas de Pasión, los Oratorios de Pasión y en especial, con las Pasiones Oratoriales compuestas por Johann Sebastian Bach, en ellas se cantaba en coro con acompañamiento de bajo continuo y orquesta de diversos instrumentos alternándose recitativos y arias encomendadas a solistas.

Hacia el norte de Alemania, el compositor y organista DIETRICH BUXTEHUDE (1637-1707), escribió numerosas Cantatas a las cuales agregó los Corales al estilo de los usados por la Reforma Luterana.

JOHANN KUHNAU (1660 - 1722), se desempeñó como organista y Maestro de Capilla en St. Thomás de Leipzig, autor también de obras instrumentales, Sonatas Bíblicas, precursoras de la música descriptiva, Motetes, Himnos, etc. Y como habíamos señalado anteriormente, fue el predecesor de Johann Sebastian Bach en el cargo de Maestro de Capilla en Leipzig.

Las Cantatas Profanas ó Seculares, tuvieron mucha aceptación en Alemania, donde destacaron JOHANN HERMANN SCHEIN (1586 - 1630), alumno de Schütz y autor de Arien und Kantaten y de sus Opella Nova; el compositor REINHARD KEISER (1674-1739) formado en Leipzig, autor de óperas, oratorios históricos, una Pasión según el Evangelio de San Marcos, y cantatas profanas;

HEINRICH ALBERT (1604 - 1651), ya mencionado anteriormente; primo y alumno de Schütz y a quien se le considera como uno de los pioneros del Lied Alemán con sus canciones a una o varias voces con bajo continuo.

GEORG PH. TELEMANN y también, J. S. BACH (p.e. Cantatas: Der Schulmeister y Die Landlust, de Telemann; y las Cantatas N° 202, Weichet nur, ßetrübte Schatten, y N°212 Mer hahn en neue Oberkeet de Bach) entre otros, escribieron Cantatas Profanas y les dieron características totalmente diferentes a las compuestas en Italia. Bach escribió 23 Cantatas Profanas.

En todas sus Cantatas, el compositor acuñó un lenguaje musical propio con motivos y ritmos similares en pasajes de texto que guardaran similitud. Los compositores de Cantatas que siguieron a J. S. Bach, a finales del siglo XVIII, cayeron en esquemas muy estandarizados y poco interesantes; sus textos también se mostraron fuera de moda y fosilizados, todo lo cual influyó en la decadencia del género. 

EN FRANCIA

Aparece la Cantata hacia 1668, de hecho, el 7 de abril de ese mismo año, JEAN-BAPTISTE LULLY (1632 - 1687), estrena su Cantata Plaude, Lætare Gallia, para la ceremonia bautismal del Delfín de Francia, quien tenía siete años; la obra, con textos en latín del poeta francés Pierre Perrin, fue compuesta para doble coro, solistas y orquesta, al estilo usual de la Capilla Real. En 1683, la Marquesa de Montespan, amante favorita de Luis XIV a quien le dio siete hijos, encarga a Lully (ó al compositor Michel-Richard Delalande, (1657 - 1726), no se sabe con exactitud), la cantata Concert d’Esculape para la recuperación del rey.

En 1695, nos encontramos con la interesante cantata Adieu de Tircis à Climeine del compositor MICHEL PIGNOLET DE MONTÉCLAIR (1667 - 1737), quien publicó también su Cantata Le Retour de la Paix hacia finales de 1715.

La aparición del primer libro de Cantatas de JEAN-BAPTISTE MORIN (1677 - 1745), tuvo lugar en 1706.

El compositor MARC-ANTOINE CHARPENTIER (1636 - 1704), ya mencionado anteriormente, cultiva también este género y estrena su cantata Epithalamium in lode dall’ Altezza Serenissima Elletorale di Maximiliano Emanuel Duca di Baviera. 

Así mismo, el compositor JOSEPH BODIN DE BOISMORTIER (1689 - 1755) es autor de Cantatas francesas, las cuales utilizarán el patrón de alternar tres arias y recitativos. En cuanto a la temática, darán preferencia a los textos y poesías amatorias.

Las más interesantes Cantatas francesas pertenecen a los compositores LOUIS-NICOLAS CLÉRAMBAULT (1676 - 1749) y por supuesto, a JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683 - 1764), quienes escribieron Cantatas antes de 1733; después de esta fecha, el género declinó en importancia a favor de la nueva y más breve Cantatille del Rococó.

EN INGLATERRA

La Cantata fue muy bien recibida por parte de los poetas y compositores ingleses quienes siguieron los patrones y estilos de los italianos en sus recitativos y arias. JOHANN CHRISTOPH PEPUSCH (1667 - 1752), aclamado por sus Six English Cantatas (1710) fue el primer cultor de este género en Inglaterra. A partir de 1740, la estructura italiana cedió el paso a un estilo inglés más relajante y ligero lleno de melodías sencillas y pegajosas.

Este cambio se nota en las Cantatas de CHARLES JOHN STANLEY (1713 - 1786) y de manera especial en las obras de THOMAS AUGUSTINE ARNE (1710 - 1778) presentadas en 1755, dotadas de una orquestación con acompañamiento de una gran orquesta de cuerdas e instrumentos de viento que marcan el fin de la Cantata dentro de las formas de cámara en Inglaterra y dan paso a nuevos géneros como las Óperas Pasticcio, las Odas Dramáticas y Óperas-baladas.