LA TEORÍA MUSICAL Y

EL DESARROLLO DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL

EN EL S.XVI

Como señalamos antes, el invento de la Imprenta y su posterior aplicación a la escritura musical hacia 1476, permitió el desarrollo y difusión tanto, de las obras de Teoría Musical  como de las Composiciones y Repertorios Musicales durante el siglo XVI. También y como consecuencia, despertó las polémicas y proliferaron las discusiones sobre la Teoría, Técnicas, Ciencia y Estética de la Música, lo cual favoreció su progreso considerable.

Así mismo, la música para Órgano, para Laúd, Vihuela y Guitarra, adquirió un desarrollo notable.

La familia instrumental de las antiguas Violas mantuvo su prestigio durante dos siglos a partir del Renacimiento.

El Laúd, la Vihuela (tipo de Laúd español construido en forma de primitiva guitarra), el Chitarrone, el Archilaúd, la Tiorba (instrumentos bastante similares, con clavijero doble y de gran tamaño) y la Guitarra, tienen su momento estelar a partir del siglo XVI, se convierten en instrumentos de gran tradición tanto dentro de la nobleza como en el pueblo, quienes expresarán a través de ellos, un magnífico repertorio de música profana y popular.

Surgen cantidades de Tientos (forma española del ricercare), Diferencias (variaciones sobre un tema), Fantasías (Tienden a la unificación formal mediante la exposición de un tema único, a modo de “ostinato”), Pavanas (solemne danza que luego se convierte en el movimiento introductorio de la Suite alemana de comienzos del siglo XVII), Gallardas  y otras obras de repertorio para estos instrumentos, de compositores tales como: el destacado luthista francés FRANÇOIS DUFAUT* (¿?-1670) y los compositores e intérpretes españoles y peninsulares, como: MIGUEL DE FUENLLANA (c.1500-1579), JOAN CARLES AMAT (1572-1640), LUIS DE NARVAEZ, ALONSO MUDARRA (c.1520-1580), ANTONIO CARREIRA (c.1525-c.1597), distinguido Mestre do Tento...tangedor de viola de mão ou viola dedilhada..., y LUIS DE MILÁN (c.1500-1561), autor de El Maestro, primer libro español para vihuela publicado en 1535 y dedicado al rey de Portugal, D. João III.

LA TEORÍA MUSICAL

Los más importantes Teóricos de este período, algunos ya nombrados anteriormente, fueron:

El prelado y músico flamenco, natural de Poperinghe JOANNES DE TINCTORIS (c.1436-1511); el español residenciado en Italia BARTOLOMÉ RAMOS DE PAREJA (1440-c.1521); el italiano G.M. LANFRANCO (¿?-1545), autor de Scintille di Musica; el alemán MARTÍN AGRÍCOLA, llamado Sohr o Sore (1486-1556), autor de Musica Instrumentalis, publicado por el compositor alemán y editor de música Georg Rhaw de Wittenberg (1488-1548).

El alemán, natural de Núremberg, ejecutante de violón, laúd, teórico y fabricante de instrumentos musicales HANS GERLE (c.1510-1570); el ya nombrado compositor PHILIBERT JAMBE DE FER (c.1501-1566) con su obra L’Epitome musical; el fraile español JUAN BERMUDO (c.1510-1565), autor de Declaración de Instrumentos Musicales, obra dedicada al rey D. João III de Portugal.

El compositor, organista y teórico, natural de Burgos FRANCISCO SALINAS (1513-1590), quien a pesar de haber quedado ciego a los 10 años de edad, desarrolló una importante labor como músico e incluso llegó a ser organista del Duque de Alba, virrey de Nápoles en 1558. Años más tarde fue organista en León y profesor de la Universidad de Salamanca.

El italiano nacido en Pesaro, LUDOVICO ZACCONI (1556-1627), con la obra en cuatro volúmenes La Prattica di musica; el lusitano MANUEL RODRIGUES COELHO (1583-1659), reconocido como excelente contrapuntista y considerado una de las figuras relevantes de la música en el  siglo XVII; autor de Flores de Música para o Instrumento de Tecla e harpa, primer libro de música instrumental impreso y publicado en Portugal en 1620; los ya nombrados, el italiano NICCOLA VICENTINO (1511-1572), y el portugués VICENTE LUSITANO o Vicente de Olivença (m.1556), ambos protagonistas de unas famosas Controversias Públicas sobre Música.

El italiano, ya anteriormente nombrado y comentado; nacido en Chioggia, GIOSEFFE ZARLINO (1517-1590), condiscípulo de Rore y alumno de Willaert; maestro de capilla de San Marcos en 1565; en sus obras Institutioni Armoniche y Dimostrationi Armoniche (atacadas por Vicenzo Galilei) y Sopplimenti musicali, entre otras cosas, fijó con gran precisión, las relaciones numéricas entre los distintos grados de nuestra escala musical; elaboró la famosa Escala Natural o de Zarlino del Siglo XVI; además, compuso un interesante espectáculo sobre la Victoria de Lepanto.

El destacado teórico, compositor e instrumentista nacido en Kreuzburgo, Turingia, MICHAEL PRAETORIUS (1571-1621) autor del Tratado Syntagma Musicum y de varios volúmenes de canciones sacras y profanas, uno de ellos Musæ Sionæ.

Y el monje, teórico y compositor francés nacido en Oizé, Maine MARIN MERSENNE (1588-1641), autor de las obras teóricas Harmonie Universelle, Questions harmoniques, De la Nature des sons, y otras.

Debemos resaltar la obra de VICENZO GALILEI (1533-1591), apoyado por los Médicis y quien destacó como teórico y compositor de numerosos madrigales, piezas para dos violones, y un libro de obras para Laúd; en 1581, publicó por primera vez unos fragmentos conservados de la música perteneciente a la antigua Grecia (tres Himnos en Homenaje a Apolo escritos por Mesomedes de Creta hacia el 130 a.C: al Sol, a la Musa y a Némesis) y tratando de emular la tragedia griega, puso música al pasaje de Il Conte Ugolino de la Divina Comedia de Dante; en cuya presentación, cantó el mismo y se acompañó con la viola, convirtiéndose en impulsor de un nuevo arte del Recitativo y en una suerte de Precursor del género operístico.

                                       VILLANCICOS Y PASIONES

También, durante el siglo XVI se hizo frecuente en música la utilización de los términos Villancico o Villanela (términos derivados de: villano o campesino), para denominar a cualquier canción para canto solo con acompañamiento instrumental, inspirada en temas variados en relación con la vida de la villa, -incluidos los villancicos alternantes de bailes-, que no fuera un Romance, es decir aquellas composiciones de forma poético-musical estrófica en la cual, cada verso obedece a una frase musical y el texto suele estar musicado silábicamente.

En muchas catedrales, monasterios y capillas de corte solían hacerse presentaciones teatro-musicales, al estilo de los Laudi italianos y de los Madrigales Sacros, en los cuales alternaban el canto y el recitativo de moda, y cuyos textos se referían a los misterios y principales festividades religiosas del año.

En la Navidad se hacían con mayor despliegue de pompa y solemnidad, se presentaban músicos vestidos de pastores, niños en coro de ángeles y otros atractivos; se cantaban textos y coplas alusivas al nacimiento del Niño Dios. Estas tenían la estructura formal del Villancico y se les denominaba de varias maneras: villancetes, villanescas, villanellas, villanetas y villotas, casi todas equivalentes.

Su estructura llegó a obedecer a principios de esquema poético-musical como:

AB+refrán (Estribillo), AB+refrán, AB+refrán, CC+refrán; y en este caso, CC musicalmente equivalía a AB. Sus textos eran simples y predominantemente verticales.

Casi siempre, a un Estribillo de cuatro versos le seguían Estrofas, que solían presentar mudanzas, es decir, variantes sobre melodías nuevas.

A mediados del siglo XVII era ya, uso frecuente, la composición de tales Villancicos,  muchos de ellos provenientes de l’ Abadía de Montserrat, tales como los de Joan Cererols (1618-1680), autor de Missa de Batalla, para tres coros; Missa de Difunts a 7 voces; y es el primer compositor de que emplea en su tono Ay qué dolor, el tema que luego utilizaría J.S. Bach en el coro inicial de su Pasión según San Mateo.

Los Misterios, frecuentemente representados hasta esa época, cedieron su lugar a las Representaciones Teatro Musicales y además, se afianzaron el Ballet de Corte y las Brunettes ó pequeñas canciones de amor a dos, tres y cuatro partes.

Durante la Semana Santa o Semana Mayor e inspiradas en las narraciones de la Pasión de Jesucristo de los cuatro evangelistas (Mateo, Marcos, Lucas y Juan) se hizo costumbre y uso litúrgico regular para dar mayor solemnidad a los textos, la dramatización con música de los mismos. Una voz en registro medio, generalmente la de un Diácono, solía representar al narrador o evangelista; un Subdiácono en registro más agudo, hacía lo mismo con los soliloquistas, es decir los otros personajes como Pedro, Pilatos y los diferentes personajes, incluyendo las exclamaciones del pueblo o turbæ, soldados, etc.

Por su parte, el Celebrante o sacerdote, representaba a Cristo. Solían entonar con sonidos de alturas diferentes, entre las tres voces, correspondiendo la voz más grave a Cristo, la intermedia al narrador y la más aguda a los soliloquistas y pueblo. Luego se complementó con la participación de la Schola ó Coro en los parlamentos que correspondían al pueblo. la turba y otros grupos humanos. De allí, se pasó a desarrollar el texto evangélico de la Pasión en forma de Motete. Surgió así la Pasión Motetística. Otra modalidad, alternaba el canto del Chantre con los del Coro o Schola, dando lugar a la Pasión Responsorial, que tuvo su esplendor en este siglo XVI y sirvió de antesala a la Pasión Oratorial del siglo XVII.

                         LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL SIGLO XVI

En cuanto a la Música Instrumental, las Danzas francesas estaban de moda en todas las cortes de Europa especialmente, la Pavana de tiempo lento, pasos majestuosos y solemnes, con ritmo binario y en ocasiones, basada en una melodía vocal que podía ser cantada por solista o por los danzantes; y la Gallarda, Galharda o Galliarde, danza alegre de saltos con carácter muy vivo. Se mencionan también en la época otras danzas como las Folías y las Chaconas o chacotas, de origen italiano escritas en compás ternario y sobre un tema de bajo obstinado, es decir, uniforme y repetido durante la pieza y los Pasacalles, danzas de origen español, basadas en una tonada, parecidas a las chaconas.

Italia, por su parte, contaba con magníficos conjuntos musicales. Así mismo, ocupó un papel muy importante en el desarrollo de nuevas tecnologías para el diseño y la construcción de instrumentos musicales ó Arte de la Luthería; ello se hizo patente en el desarrollo del laúd, el violín, la viola, la trompeta, los instrumentos de madera y los de teclado como la espineta y el clavecín.

Con el desarrollo de los instrumentos aparecieron las primeras Danzas y las Suites de Danzas instrumentales ó conjunto de danzas contrastantes, inspiradas en las danzas cortesanas y populares, las cuales en un comienzo solían responder al esquema de organización estructurado así: una danza lenta seguida de una danza rápida y se repetía el esquema inspirado en la tradición germana de Tanz und Nachtanz  (Dance & After-dance). Ya para finales del siglo XVI las composiciones requerían instrumentos provistos de cuatro octavas y toda la variedad tonal*.

Algo más tarde se agregaron a las Pavanas, Gallardas y Branles otras danzas, y se ampliaron con el esquema francés de Allemande, Courante, Sarabande y Gigue.

Es este, el momento estelar del Laúd (Luth), instrumento que llega a su apogeo cerca de 1590, con las obras de varios instrumentistas-compositores italianos, entre ellos: FRANCESCO SPINACCINO DA FOSSOBRONE (c.1485), cuyas colecciones  de obras para dicho instrumento consideradas como unas de las más antiguas, fueron publicadas en 1507 por Petrucci;  FRANCESCO CANOVA DA MILANO (c.1490-c.1566), natural de Monza, reconocido como uno de los mejores instrumentista de su época; el paduano ANTONIO ROTTA (c.1495-1549); el boloñés MARCANTONIO DEL PIFARO (c.1546); el milanés PIETRO PAOLO BORRONO (c.1531); el apuliano GIACOMO GORZANIS (1520-1575), quien se residenció en Austria y es autor de un Libro de Intablatura in Luti; el florentino VINCENZO GALILEI (1520-1591); pero principalmente, GIOVANNI ANTONIO TERZI (c.1580-1620) y SIMONE MOLINARIO (c.1565-1615), con sus libros de tablaturas publicados a finales del siglo XVI.

El repertorio para Laúd, también se enriquece cada vez más, con las obras de los franceses, FRANÇOIS DUFAUT (¿?-c.1670), DENIS GAUTIER (¿?-1672) y los ingleses JOHN DOWLAND (1563-1626), PHILIP ROSSETER (1575-1623) y THOMAS CAMPION (1567-1620), este último, uno de los iniciadores de las Masques, con su Mask of Flowers.

Como hemos visto, también la Vihuela, especie de guitarra punteada con aros y fondo curvo, tiene gran acogida y difusión en este tiempo.

A comienzos del siglo XVI, el Órgano se presentaba por lo general, con un solo teclado y sin pedalera; pero hacia el último tercio del mismo siglo, el arte de los organeros o fabricantes de órganos adquiere un importante desarrollo y comienzan a dotar a dicho instrumento de un Teclado Partido, con conjuntos de variados Registros, lo cual influye en la producción de una literatura organística cada vez más cualitativa, interesante y abundante.

Para el Órgano y el Clavicémbalo, aparecen entonces o se consolidan nuevas formas musicales; se escriben importantes:

Fugas, las cuales procedían directamente del motete, al decir del compositor Joaquín Turina*, es la más antigua de  las formas...la fuga no es otra cosa que un motete instrumental construido sobre un solo motivo.

Muchos autores consideran al organista y compositor italiano nacido en Ferrara, GIROLAMO FRESCOBALDI (1583-1643), como el inventor de la Fuga, pero sin dudas, esta forma musical había sido desarrollada por varios compositores que le precedieron, entre ellos: el español ANTONIO DE CABEZÓN (1510-1566); los ingleses THOMAS TALLIS (1505-1585) y WILLIAM BYRD (1543-1623).

Más tarde, la fuga fue desarrollada y perfeccionada por el alemán JOHANN KERL (1627-1693); el holandes JAN PIETERSZOON SWEELINCK (1562-1621); BERNARDO PASQUINI (1637-1710); DIETRICH BUXTEHUDE (1637-1707); y JOHANN PACHELBEL (1653-1706); antecesores de los grandes cultores de esta forma en el siglo XVIII: Hændel y Bach.

Variaciones, que hacen gala de una técnica muy desarrollada para los teclados.

Toccatas (derivado de Toccare: tocar), piezas esencialmente instrumentales destinadas en un comienzo a los teclados: órgano, clavicémbalo, virginal o espineta; escritas de manera libre, compuesta por escalas, figuraciones y acordes. En sus inicios, la Toccata poseía marcados rasgos de improvisación. Proviene de los Preambula para órgano y al igual que ellos, en un comienzo, carecía de estructuración formal; desarrolla un escaso material temático y renuncia a la elaboración contrapuntística.

El organista y compositor italiano CLAUDIO MERULO (1533-1604), llamado también Claudio da Corregio y cuyo verdadero apellido era Merlotti; quien en 1557 llega a ser el 1er. Organista en San Marcos de Venecia y luego pasó a ser organista de la Capilla Ducal en Parma; será quien jerarquice la Toccata y la convierta en uno de los géneros principales de la música instrumental barroca.

Preludios, o preámbulos libres, también construidos con escalas puntos de órgano y fermatas o calderones.

Ricercari (deriva de Ricercar, recherche ó volver a buscar –et tema-) piezas instrumentales de carácter bastante libre, compuestas de varias partes, cada una expone un tema y lo desarrolla contrapuntísticamente y son ejecutadas sin interrupción), escritos al comienzo en forma libre y luego, asumen la construcción formal de motete con estructura seccionada, imitación desarrollada con temas nuevos (sujetos o soggetto), convirtiéndose así, en verdaderos precursores inmediatos de la fuga. En ocasiones su desarrollo se basaba en motivos tomados de algún motete.

Fantasías, composiciones a la manera de los ricercari, de carácter imitativo; en ocasiones, tienden a la unificación formal mediante la exposición de un tema único a modo de ostinato. Otras veces, luego de una corta sección inicial en estilo imitativo desemboca en pasajes y escalas a semejanza de la Toccata.

Canzonas, Chauson o Chanson cifrada, bien en su elaboración o en su imitación. Deriva de la de la chanson vocal de estilo imitativo. Con frecuencia se limitaba a una transcripción instrumental de obras originalmente vocales, con la necesaria adaptación a los nuevos medios sonoros.

Corales, en los cuales los organistas solían alternar, a veces en forma ornamentada, con el canto de la comunidad o de la Schola. Fue desarrollado con preferencia por la Iglesia Reformista Luterana.  

Construido sobre los principios básicos de la Cítara encontrábamos ya, una variación del Salterio, instrumento de forma trapezoidal en función de las distintas longitudes de sus cuerdas; dicho instrumento es el DULCIMER que, siguiendo básicamente los mismos principios de construcción del salterio, estaba pensado para que sus cuerdas no fueran tocadas directamente, con las manos.

Fue así, como se llegó al CLAVICORDIO; instrumento cuyas cuerdas se hacían vibrar mediante un pequeño clavo o aguja metálica. Este clavo o aguja era activado mediante un teclado accionado por los dedos.

Este teclado, valiéndose de sistemas más o menos complejos de piezas de madera o metal, resortes y paños, transmitía su movimiento al clavo o aguja. El cual enganchaba o pellizcaba la cuerda y luego la liberaba de inmediato haciéndola vibrar.

Un desarrollo algo posterior aunque contemporáneo al Clavicordio produjo el instrumento llamado HARPISCORDIO (Clavecín, Clavicémbalo o Harpsichord). La diferencia que encontramos entre ambos instrumentos es que en este último las cuerdas eran puestas a vibrar mediante un plectro o con la nervadura de plumas de aves.

El Clavicémbalo (Clavecín ó Harpsichord) será también, y junto al órgano, un instrumento preferido por los compositores desde fines del Siglo XVI y proliferarán obras para dicho instrumento. Las partituras para instrumentos de tecla adquirirán gran brillo y permitirán lucir pasajes de mucho virtuosismo. La aparición constante de nuevos y mejores instrumentos hace que otros instrumentos de mecanismos parecidos,  se desechen u olviden.

Gracias a los primeros tratados y estudios de Organología Musical u Organografía antes mencionados, se estructuran y ensamblan grupos instrumentales cada vez más coherentes en timbre y sonoridad; surge el Ensamble o Consort integrado por familias instrumentales de:

Sonido Suave (Soft Instruments Consort) tales como, chirimías (shawm), flautas de pico (recorder), orlos (crumhorn), bajones, (dulcian), gaitas (bagpipes) y zanfoña mecanizada (hurdy-gurdy), además del rebec (rebab o rabel)  y violas;  y las de:

Sonido Ruidoso (Loud Instruments Consort) como cornetos (cornetts), sacabuches (sackbuts), tambores (drums), tamboriles (tabor) y otros. 

Se populariza el uso del Regal, pequeño Órgano Portátil  o Portative, el cual se cree que fue inventado hacia 1460 por Heinrich Traxdorff en Núremberg, aunque ya existía desde mucho antes como Nymphaion u Órgano Positivo que se colgaba mediante un correaje terciado y con un teclado de veinte notas que tocado con una mano, hacía sonar tubos de dos pies y de un pie.

Los luthiers, a partir de finales del siglo XVI, perfeccionan las medidas y otros detalles técnicos para la construcción del Violino Piccolo (Do1,Sol1,Re2,La2), la Pequeña Viola, o sea el actual Violino o Violín (Sol, Re, La, Mi), la Viola Contralto, la Viola da Braccia, la Viola Tenore (Do, Sol, Re1, La1), el Violonchelo, el Violone (Bajo) y el Pochette o Kit, los cuales se tocan con un arco.

Es ahora, hacia 1550, el momento en el cual comienzan a desarrollarse los primeros esbozos de la familia de los actuales Violines en Brescia, con:

GASPARO DI BERTOLETTI DA SALÒ (¿1542-1609), y GIOVANNI MAGGINI (1580-1623).

Y en Alemania con MAGNO TIEFFENBRUCKER.

En Francia el violín tiene gran aceptación desde sus primeros diseños; ya en 1556, PHILIBERT JAMBE DE FER nos describe con lujo de detalles, las características físicas y sonoras de dicho instrumento, al cual se refiere en su Epitome Musicale.

A España llegan los primeros violines cerca de 1559, traídos por los músicos que acompañan al cortejo de Doña Isabel de Valois, segunda esposa de Felipe II; aunque desde muchos años antes se contaba en la Península (España y Portugal) con ejecutantes de rabec, rabel, rabbab o rabeca de procedencia musulmana.

Adquieren gran importancia el repertorio ya mencionado para el Órgano, la Espineta, el Clave (Clavicímbalo, Cémbalo, Clavicémbalo, Cravo o Harpsichord), el Virginal (Tipo de Clave más pequeño), la Vihuela y el Laúd (destacan ejecutantes de laúd como: Ennemond Gaultier, quien fue maestro de la Reina Madre y de Richelieu; su hijo Jacques Gaultier, François Dufaut, L’ Enclos, Blancrocher, Merville, Le Vignon, etc.).

Estos dos últimos instrumentos introducen la música bailable en el ámbito de la música artística o académica permitiendo así, que las danzas tradicionales de los pueblos neolatinos pasaran a desempeñar un destacado papel en la formación del estilo instrumental y las nuevas formas de composición musical.   

Encontramos aquí, las bases para la futura integración de un conjunto instrumental de características y sonoridades más definidas: la primitiva Orquesta del siglo XVII, en la cual el instrumental variaba ya que se inventaban continuamente, nuevos instrumentos; unos se olvidaban o desechaban y otros sufrían modificaciones o recibían perfeccionamientos y mejoras.

A partir de la última veintena de los 500´, podemos hablar del surgimiento de una etapa nueva en el desarrollo musical; VINCENZO GALILEI (1520-1591), padre del célebre astrónomo Galileo Galilei, como hemos visto anteriormente, da a conocer en 1581 los fragmentos de los Himnos* en homenaje a Apolo: Himno al Sol, a la Musa y a Némesis (s.II a.C.) escritos por Mesomedes de Creta hacia el 130 a.C., en Modo Frigio o Escala de re y notación antigua; se hace moda estudiar el drama y la música del mundo antiguo y se tiende a cultivar y desarrollar, además, el drama pastoril.

Estamos ya definitivamente, y desde el último tercio del siglo XVI, en el Barroco Temprano, cuyas características analizaremos más adelante.